LA CAMERATA
El grupo toma su nombre de la asamblea de artistas e intelectuales florentinos que en torno al mecenas aristócrata Giovanni Bardi (s.XVI-XVII), se reunieron con la intención de remover el mundo artístico de su tiempo y cuya inquietud se consagra en la elaboración de un arte nuevo.
Cuando La Camerata se funda en 1991, sus componentes ya habían dedicado parte de sus años de trabajo musical al estudio e interpretación de obras medievales y renacentistas por lo que la creación del grupo supone una fusión de experiencias cuyos objetivos fundamentales son aproximar la polifonía europea e iberoamericana de los siglos XV, XVI y XVII, tanto sacra como profana, a todos los públicos.
Entre sus interpretaciones más importantes cabría destacar, las del Festival de Música Sacra de la CAM ofreciendo como repertorio los Responsorios completos del Triduo Sacro de Tomás Luis de Victoria. Así como el estreno de la Misa Pro Defuncti a 4 de Cristóbal de Morales, en Málaga, dentro del Festival “Las Lenguas de Dios”. Han elaborado el espectáculo “Volarás pensamiento mío”, programa basado íntegramente en las músicas de las obras de Pedro Calderón de la Barca, estrenado en el año 2000, con el que han recorrido diferentes teatros de la geografía española, repitiendo con el recital “Mil vuelos pasé de un vuelo” con textos de San Juan de La Cruz. Ha grabado los trabajos “El Amor Sacro y el Amor Profano” y “Músicas para un Tiempo de Navidad”.
SI NO OS HUBIERA MIRADO (UN RÉQUIEM AL AMOR). OSUNA. MORALES. VÁSQUEZ. TÉLLEZ DE GIRÓN.
¿Por qué no? Tratemos de imaginar a Cristóbal de Morales y Juan Vásquez paseando por Osuna. Quizá por alguno de los jardines del palacio, quizá camino de los oficios de La Colegiata. Estamos en 1551 aproximadamente, quizá en primavera. No es improbable. Las pesquisas sobre ambos que Higinio Anglés realizó, junto a los hallazgos de Santiago Kastner, Miquel Querol o Eleanor Russel, prueban la amistad que ambos músicos se regalaron. Fray Juan Bermudo, coetáneo y también amigo de los dos, no duda mencionarles, en su “Declaración de instrumentos” obra publicada en Osuna en 1551, como acertados músicos, cuyas composiciones pueden codearse con las de los autores franco-flamencos e italianos más reputados de la época.
Curioso: la ciudad de Osuna asoma por dos veces en un párrafo tan breve. Quizá debamos detenernos un momento en este detalle. Esta localidad andaluza presenta su perfil al horizonte a ochenta kilómetros de Sevilla, y quien pueda pasear por las calles de la villa podrá apreciar aún los signos de la voluntad de uno de los mejores coterráneos, Juan Téllez de Girón, cuarto conde de Ureña, y tan buen servidor de la majestad del emperador Carlos I, que su prudente hijo, Felipe II, no dudó en otorgar a la descendencia del de Osuna, un título nobiliario de mayor fuste, siendo su primogénito Pedro Téllez, cabeza de una de las Casas Ducales más distinguidas y notables de la aristocracia española.
“Fue el conde Don Juan de hermosa presencia, de aspecto venerable [...], la voz delicada y suave; era de claro entendimiento y de reposado juicio, de entrañas blandas y amorosas; su trato y conversación eran llenos de discreción y dulzura, que aficionaba a todos los que con él conversaban”. A la luz de esta descripción, que Gudiel, su médico personal y biógrafo, hace en un alarde de afecto, podemos entender que durante los años en que ejerció su señorío, fuera plausible el hecho de que Osuna llegara a convertirse en una ciudad emblemática, en la que el carácter de su mandatario y sus obras atrajeran a personas adheridas a las artes y a los oficios. Fundar un hospital, monasterios, la universidad, la iglesia colegial y la Capilla del Santo Sepulcro, en menos de treinta años -los que van desde abril del año 1531, cuando el azar le convierte en conde, tras la muerte de su hermano Pedro, hasta el mes de mayo de 1558, en que muere este adalid de los valores del prototipo del cortesano renacentista- precisa de una mano de obra cualificada, solvente, encargada de poder levantar tan vasto plan. Cómo no, los músicos se incluían en ese propósito de excelencia tanto para cubrir las necesidades del culto, como para acompañar con agradables sonidos las estancias palaciegas.
El cuarto Conde de Ureña, era un hombre preocupado porque las letras y la música fueran piedra angular de su pequeño y pulcro dominio. De nuevo Gudiel enaltece la figura: “le hicieron deprender letras, y así se dio a la gramática y a la música, en las cuales dos disciplinas fue tan aventajado que cualquier libro escrito en lengua latina de cualquiera facultades tan claro entendía que los trasladaba al castellano con mucha facilidad, y algunos avisos y gracias musicales, componía algunas cosas que sonaban dulcemente.” Vamos, que no era ningún advenedizo. Por lo tanto no debemos extrañarnos.
El ambiente, que tan singular personaje dispone alrededor de su criatura edificada, posee un fuerte poder de atracción, y nuestros dos músicos guardan en común algo que, por otra parte, caracterizó al mundo artístico del siglo XVI y XVII, el espíritu viajero hacia lugares en los que medrar.
Cristóbal de Morales, tras vivir durante diez años en Roma, dejando bien pertrechadas fama y obra (fama en la capilla papal y obra al amparo de las imprentas europeas más reputadas), ha comenzado su particular peregrinaje hacia el final de sus días, que sucederá en Málaga, donde morirá en 1553. Ha pasado por Toledo, Sevilla, Marchena y Osuna, y en el camino, salvo copias de su propia música, no se le conoce nueva escritura. Sin embargo, precisamente Juan Bermudo, menciona que Morales ha compuesto una misa de difuntos a cuatro voces -posiblemente dedicada al Conde de Ureña, Don Juan de Girón, según Miquel Querol- de la que copia un fragmento en la “Declaración de Instrumentos”. Pero esta misa no conocerá publicación alguna, durmiendo el sueño de piedra de los libros de atril de la parroquia de Santiago en Valladolid, y de la catedral de Málaga, como centurias después descubrieran. En torno a 1975, y gracias a las averiguaciones de los musicólogos y sobre todo a la fina intuición de Miquel de Querol, verán luz impresa los pentagramas de esta delicada composición del autor sevillano.
Aún quedan algunos años para que los mandados del Concilio de Trento, obliguen a los compositores católicos a emancipar el texto, dejando la música al servicio de éste, alejándose de la tentación de urdir entre las voces excesos imitativos y alardes técnicos que interrumpan la comprensión de la palabra. Pues bien, esta misa de difuntos se adelanta a cualquier precepto ecuménico. El introito, el kyrie, el gradual, el ofertorio, el sanctus y el agnus dei, se convierten en puro y elevado mensaje pues el maestro concentra su escritura y la presenta con una fuerte carga de esencialidad, dotando, sin embargo, a las voces de una prodigiosa ligereza. Será un buen ejercicio de escucha comparar los momentos de la misa con los motetes que se ofrecen en esta grabación. Por un lado hallaremos en los pasajes del oficio, una firme expresividad basada en la verticalidad sonora, muchos párrafos son pura música homofónica, y las secciones imitativas están tratadas con tanta sutileza que, en ocasiones, pareciera que un recurso indicado para provocar una sensación hipnótica de movimiento, obligara a las voces a ralentizarse, a esperarse unas a otras, avisándose de que el mensaje que deben enviar a quien escuche es una noticia sobre la quietud, una invitación al sosiego, una parada apaciguadora, una luz bondadosa. Por otro lado, los motetes que acompañan ofrecen un efecto de falsa plomada, grave pero leve, resumido en el motete “Enmendemus in melius” jalonado por el anuncio obstinado de que somos y seremos polvo.
Sí, música al servicio de una religiosidad inclinada a mostrarse inclemente, cosa que, sin embargo, gracias a la música de Morales, queda suavizada, logrando que imágenes como las de verse rodeado por las llamas del infierno (Circumdederunt me), el peso físico y abrumador del pecado (Peccantem me quotidie), el lamento desconsolado por el hijo perdido (Lamentabatur Jacob), o el recuerdo de que nos convertiremos en tierra (Enmendemus in melius), puedan meditarse serenamente, y, para ello, Morales hace uso de una extraordinaria finura, cobrando preeminencia clarísima el potencial expresivo del estilo imitativo, cuidando que surjan conmovedoras armonías, instantes de clímax sonoro, como para que el oyente se vea tocado, reaccione, y el discurso no sea una emulgente sucesión musical, un torbellino hacia el acorde final.
También Juan Vásquez viajó. Desde Badajoz, en cuya catedral comienza su formación, a Palencia, quizá a Toledo y Arévalo (viajes supuestos, no documentados), regresando a Badajoz para ocupar la plaza de maestro de capilla en torno a 1547, y es entonces cuando un detalle, aparentemente nimio, consigue que reflexionemos sobre la importancia de sus consecuencias. Juan Vásquez solicita permiso al cabildo de la catedral para trasladarse a Villaviciosa (Portugal) con el motivo de poder recuperar algo su quebrantada salud. La licencia le es concedida y, de ese modo, el compositor, entre paseos y cuidados, estará en contacto con el ambiente musical de la corte ducal de los Braganza.
Allí se reúnen ejemplares de una de las bibliotecas musicales más importantes de la época, en las estancias palaciegas se cultiva la mejor música sagrada y profana, allí, oídos ávidos, encuentran composiciones recientes venidas de todos los rincones de Europa, y no es de extrañar que los villancicos y madrigales de nuestro autor, algunos manuscritos, otros por llegar, no sólo se escucharan, sino que se contagiaran felizmente. El estudioso Santiago Kastner, interpreta estas ocasiones como felices encuentros de información privilegiada entre músicos.
Así, no podemos asombrarnos de la orientación madrigalística contenida en las obras profanas de Vásquez, fruto del nuevo hacer proveniente de Italia, ni tampoco podemos asombrarnos de que hallaran acomodo dentro del mundo aristocrático sevillano, facilitando la publicación de su obra. En Osuna y Sevilla, al servicio del patricio Antonio de Zúñiga, y del mismo Juan de Girón a quien, según Anglés, destina su fabulosa Agenda Defunctorum (aunque Russell sea del parecer que el verdadero dedicatario es otro noble, Juan Bravo de Morata), las obras de Juan Vásquez serán publicadas. Dos colecciones de música profana, “Villancicos y canciones a tres y cuatro” (1551) y “Recopilación de sonetos y villancicos a cuatro y cinco voces” (1560), y la monumental “Agenda Defunctorum” (1556). Hecho que pone en común el deseo de nuestros dos compositores porque sus obras no corrieran el peligro de cualquier diáspora, o la definitiva pérdida.
Apuntábamos arriba cierta influencia italiana en las composiciones profanas de Vásquez. Maticemos. La deuda que la música antigua española tiene con la forma poética villancico, obliga a ser fiel a la estructura estrofa y estribillo, es decir a la repetición, y el madrigal no se caracteriza por abundar en la reiteración de frases. Pero no es en la forma, sino en el aire, en la gracia elocuente que se desprende de esas frases escritas por Vásquez, donde debemos reparar, porque en ellas hay una honda voluntad expresiva y descriptiva, aunque haya ejemplos de madrigales en sentido estricto, como la canción que da título al disco y cuyo primer verso es de Boscán, siendo los demás de Luis de Vivero, o “Determinado amor a dar contento”, cuya autoría literaria se debe por completo a Juan Boscán. Observemos que cuando la referencia literaria es más culta, el carácter musical es también más elaborado, si el texto de procedencia es popular, la música es más sencilla, pero no menos encantadora.
Juan Vásquez conoce al destinatario de su música.
No olvida, como tampoco Morales, que su paso por la música es el de acercar el mensaje divino a los fieles, pero su época aún está atravesada por una fuerte brisa humanista, y los nuevos consumidores de arte son personas cultivadas, pudientes, deudoras de la poderosa impronta moral y estética marcada por el carácter del emperador Carlos I. El espíritu del caballero poeta (cuya figura principal corresponde a Garcilaso) o del caballero mecenas, como Juan de Girón, permanecerá latente hasta finales de siglo en que aires más rigurosos, mermarán las ilusiones del Renacimiento, pero esa es otra historia. En el tiempo feliz de la corte de Osuna no se olvidan las cosas de Dios, y tampoco las del mundo, es todavía una geografía que pertenece a las horas en que gravita la vida dentro de un flaco pero radiante equilibrio, que es el que intentamos mostrar musicalmente.
Concedámonos una interpretación de tono epigonal.
Se aproxima una época menos luminosa. Los versos de Garcilaso o Boscán, darán paso a los de Quevedo o Góngora. La música benévola, delicada y serena de Morales, junto a la grácil, fresca y sosegada escritura de Vásquez, se apartan del próximo dramatismo y las páginas turbadoras de Tomás Luis de Victoria, la música profana se refugiará sobre todo en el incipiente teatro musical de Hidalgo y su olímpica temática de ninfas, héroes y dioses paganos, y aquel ánimo fruto de la fe en el hombre se transmutará en un escepticismo que se resume en el verso de Quevedo “soy un fue, y un será, y un es cansado”.
Los temas amorosos del disco se ven trabados por las partes de la misa o los motetes, de manera que hay un aparente doble nivel de escucha, planeando hacia una misma dirección, queriendo ofrecer el extraño regusto unívoco de que se trata en realidad de un réquiem al tiempo en que era posible escribir versos como “por vos he de morir, por vos muero” desde la melancólica, pero confortable atalaya platónica.
Rafael Bonaval
