PN 810 KLEZMER SEFARDÍ. Música judía de boda KLEZMER SEFARDÍ, Jewish wedding music

KLEZMER SEFARDÍ. Música judía de boda
KLEZMER SEFARDÍ, Jewish wedding music

1. Miserlou 4:30
2. Dame parás (Give Me Money) 4:04
3. Di sapoy’kelaj (Sólo por estar contigo) (Just To Be With You) 5:57
4. Las esuegras de agora (The Mothers-in-Law of Today) 3:58
5. Mileva rachenitza (Rachenitza de Milev) 2:55
6. La rosa se enflorese (The Rose Blooms) 4:52
7. Lejá dodí (Ven amado mío). (Come my love) 2:38
Texto: Rabbi Shlomó Halevy Alkabetz (1505-1584)
8. Tantz, tantz yidelekh (Bailad, judíos, bailad) (Dance, Jewes, Dance) 2:37
9. Danzas de los novios (The Bridegroom´s Dance) 3:15
10. Der alter bulgar (El antiguo bulgar) (The Old Bulgar) 6:43
11. Oy, qué casas tan hermosas (Oy, What Beautiful Houses) 2:42
12. Sha Shtil (¡Silencio!¡Callad!) (Quiet! Still!) 2:36
13. Dem Rebns Tants (El baile del rebe) (The rebe´s dance) 5:07
Tiempo total 52:06

Jorge Rozemblum: canto, bajo y pandero
Eduardo Paniagua: kaval, qanun y coro
Ivo Hristov: clarinete de 19 llaves, zurna y coro
Nasco Hristov: acordeón y coro
El Wafir Shaikheldine: oúd, violín, derbuka, daf, panderos y coro
Con la colaboración de:
Jasmina Petrovich: canto (2, 7 y 11)
David Mayoral: derbuka y pandero (2 y 11)

Dirección y producción musical: Eduardo Paniagua
Idea, selección de obras, arreglos e instrumentación: E. Paniagua y J. Rozemblum
Grabación, mezcla y master: Hugo Westerdahl, AXIS, Madrid, 2006.
Producción: EDUARDO PANIAGUA • 2006 PNEUMA

KLEZMER SEFARDÍ
PRESENTACIÓN DE UNA PROPUESTA NUEVA
La música es capaz de trascender las fronteras del espacio y el tiempo, y transportar una misma carga emocional a todos los públicos. Por ello realizamos nuestros sueños de unas músicas de otros tiempos, de otras geografías y otros grupos humanos abordando un repertorio, tan lejano en su apariencia como cercano en su mensaje, con músicos de orígenes y formación tan diversa como; un español, dos hermanos búlgaros cristianos, un sudanés musulmán y un judío argentino de origen europeo oriental.
El resultado es Klezmer Sefardí: antiguas músicas judías originarias del Este de Europa, los Balcanes y el Mediterráneo, en las que resuenan los ecos del desarraigo de los judíos expulsados de la Península Ibérica, que se llaman a sí mismos sefardím, (en hebreo españoles, aunque sus antepasados hubiesen residido desde hace cinco siglos en el Magreb, el Imperio Otomano o Europa del Este), junto con las particularidades sonoras de los judíos ashkenazim, que desde el sur de Alemania se desparramaron por Ucrania, Bielorusia, Rusia, Polonia, los países bálticos, Moldavia, Rumania, Hungría, Chequia, Eslovaquia y el resto del mundo.
Para ello hemos imaginado un escenario verosímil en torno al río Danubio, límite permeable de ambas ramas de la cultura judía: al norte los ashkenazíes y su lengua (el yidish, alemán antiguo condimentado de palabras hebreas y eslavas) y al sur los sefardíes con la suya propia (judezmo), fósil viviente del primer castellano nacido antes del siglo XIV. Integrando sus contrastes musicales e instrumentos: melodías arabizantes en oud, kaval, qanun y darbuka al sur de la cuenca fluvial, contra discursos sonoros fácilmente confundibles con los de gitanos, ucranianos y europeos orientales al norte, con el acordeón, violín y clarinete. Todo ello con el poderoso nexo de unión intangible en la expresión vocal e instrumental.
No queríamos quedarnos en un mero experimento de fusión y por ello Klezmer Sefardí se articula en torno a un contexto histórico y social determinado: una boda entre miembros de sendas comunidades judías a finales del siglo XIX, cuando ambas sub-culturas están en su apogeo, antes del Holocausto, el nacimiento de Israel y la globalización posterior. Hemos consultado e investigado toda fuente a nuestro alcance, incluida en la tradición oral, para perfilar un collar de melodías de la época, entonadas en los términos de sus particularidades y generalidades, desde la instrumentación a los matices interpretativos.
Sin embargo, como toda recreación, no es más que una fantasía de virtualidad al servicio de la comunicación musical contemporánea, a la que hemos querido sumar nuestra propia capacidad, sensibilidad y biografía. Esperamos que llegue a sus corazones con la misma frescura y naturalidad con la que ha brotado de los nuestros.

UN BAGAJE DIFERENTE
A estas alturas del mundo “no hay nada nuevo bajo el sol”, como decía Salomón bajo el seudónimo de Eclesiastés. Pero puede haber nuevas miradas y oídos asombrados. Esta es nuestra intención al presentar este repertorio de una misma estirpe y diferentes tradiciones, no sólo por las divergencias de costumbres musicales de sefardíes y ashkenazíes, sino aún dentro de ambas sub-culturas y en relación con el entorno no judío en que se desarrollaron.
Para alcanzar dicho objetivo, no sólo es preceptivo conocer los repertorios sino estar empapados de su alma, de sus miradas, de su forma de oír y soñar. Y ello sólo nos parecía posible desde una óptica multi-angular de religiones, culturas y geografías diversas. Y como sucede en los sistemas en los que intervienen tantas variantes, el resultado pasa de un caos a un cosmos que se auto-organiza y genera efectos impredecibles. Sucede en la conjunción instrumental, donde el qanun suena a cimbalón, el acordeón a órgano o cello, el oud se percibe como pizzicato del violín, el def y el tar se transforman en bombo y platillo y el clarinete en trompeta.
No importa si no se entiende la letra, si los pies bailan con un ritmo distinto del que dicta la cabeza o si las notas hieren el sentido común: simplemente deja que la magia de la música haga lo que tiene que hacer.

SEFARAD Y ASHKENAZ
Los judíos fueron expulsados de la Judea romana a comienzos de la era cristiana por el emperador Tito, a causa de sus constantes rebeliones, dispersándose por las diferentes provincias del Imperio. Con la caída de Roma a manos de las tribus bárbaras, los judíos fueron expulsados de varios territorios cristianizados, aunque más tarde Carlomagno les devolvió la libertad religiosa de que antes habían gozado, lo que les permitió migrar hacia el norte y este del continente europeo.
En el otro extremo continental, la invasión musulmana de España propició una era de tolerancia y prosperidad para las comunidades judías asentadas en la península, que conocían a través de la Biblia como Sefarad, antes de que los cristianos la denominaran España y los musulmanes Al-Andalus. Primero bajo gobierno musulmán hasta el siglo XIII y luego bajo la protección de los reyes cristianos, los judíos gozaron de libertad religiosa y cierto grado de autonomía jurídica, progresando no sólo económicamente sino también participando de forma muy activa y señalada en las artes y ciencias, y aún en la política. Sin embargo, el proceso de reconquista y unificación que culminó a manos de los Reyes Católicos, Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, con la toma del último bastión musulmán en Granada en 1492, trajo consigo la dolorosa decisión real de expulsar (o forzar a su conversión) a los judíos que allí establecieron su hogar desde los inicios de la era cristiana y aún antes.
Debieron dejarlo atrás todo y partir hacia una segunda diáspora que los dispersaría por Portugal (de donde serían expulsados al año siguiente, llegando muchos de ellos a Holanda), el norte de África y el fondo del Mediterráneo, como súbditos de los sultanes otomanos, cuyo imperio abarcaba entonces no sólo la actual Turquía, sino Grecia, buena parte de los países balcánicos, Egipto, Oriente Medio y varias islas del Mediterráneo.
El estudioso Días Más nos refiere una anécdota del sultán Bayaceto II quien, al oír que un cortesano alababa la prudencia política de Fernando de Aragón, pensando en los judíos contestó: ""¿Cómo queréis que considere buen gobernante a un hombre que empobrece su reino para enriquecer al mío?”.
Los judíos se integraron como una nacionalidad más (junto a armenios, búlgaros, persas, etc.) en el imperio otomano, aunque sin contar con un territorio propio, asentándose principalmente en las ciudades, a las que llevaron gran parte del bagaje científico y tecnológico de Occidente, como la imprenta. En esos dominios, en 1651, un sefardí de Esmirna llamado Shabtay Zevi (1626-1676), se autoproclamó mesías, anunció la restauración de Israel y logró atraer a gran número de seguidores de todo el mundo judío, pero ante la presión del sultán Mehmet IV se convirtió al Islam en 1666, lo que llevó a la decepción y desánimo generalizados de muchos judíos. Pese a ello, los sefardíes lograron conservar no sólo su fe y liturgia, sino también la lengua cotidiana con la que se entendían con sus antiguos vecinos, un idioma español aún en ciernes a la hora de su exilio forzoso, al que salpimentaron de expresiones en árabe, turco y hebreo y que se conoció en Marruecos como haquetía, en Turquía como judezmo y, en general, como djudeo-español o ladino.
Mientras, los judíos que migraron durante la Edad Media hacia las tierras del norte y este de Europa, y que en el siglo XI sólo representaban al 3% de la población judía mundial (hoy cerca del 80%), se asentaron preferentemente a lo largo del río Rín y especialmente en Polonia, donde hacia el año 1400 se convertirían en la mayor comunidad judía del momento, y seguirían siéndolo hasta el Holocausto a manos de los nazis en el siglo XX. Estas comunidades utilizaron a lo largo de la historia varios idiomas, entre ellos una lengua eslava extinta llamada canaaneo. Pero principalmente su idioma fue el yidish, mezcla de alemán antiguo con hebreo y eslavo, escrito con caracteres hebreos. Estos judíos se conocen desde entonces como ashkenazíes, nombre que desde el siglo X utilizaron los estudiosos rabínicos para denominar a los moradores de la cuenca del Rín a su paso por Alemania.
Estas dos culturas judías, sefardíes y ashkenazíes, desarrollaron algunas diferencias rituales y de usos, por ejemplo, en la dieta de la Pascua, en las leyes de alimentación (kashrut) o en la costumbre ashkenazí de dar a sus hijos nombres de familiares fallecidos, mientras los sefardíes solían repetir en su prole el nombre de sus padres. Pero, en ambos casos, conservaron el mismo texto sagrado (Tanaj o Biblia) escrito en el antiguo idioma del pueblo de Israel (el hebreo), que reservaron para la liturgia.

MÚSICA Y DIÁSPORAS
La destrucción del Templo de Jerusalén supuso tal golpe moral, que los rabinos prohibieron en las sinagogas toda muestra de música instrumental y no litúrgica, a excepción del soplo del shofar, el cuerno de carnero, puente sonoro hacia la Divinidad que sólo resuena en las fiestas sagradas de Rosh Hashanáh (Año Nuevo judío) y Yom Kipur (Día de la Expiación). Ello no fue obstáculo para que el canto alegre y las melodías instrumentales sonaran fuera de los recintos de oración en fiestas como Purim (el carnaval judío que conmemora la liberación de la opresión babilónica), Janukáh (fiesta de las luminarias) o Simját Toráh (la fiesta de reinicio de la lectura del Pentateuco) y en celebraciones como bodas, circuncisiones (brit milá) y ritos de paso a la vida adulta (bar mitzváh).
El desarrollo de la vida musical de ambas comunidades, sefardí y ashkenazí, evolucionó de forma divergente, adaptándose a los usos locales de los sitios que habitaron. Por ello resulta tan difícil encontrar un nexo de unión que defina a la música judía: si en el imperio otomano prevalecieron las escalas musicales orientales (maqamat), en el norte dominarían elementos de origen caucásico; si a orillas del Mediterráneo los judíos tocaban el úd (laúd árabe), la darbuka (tambor de copa) y el ney (flauta oblicua árabe), al norte irían imponiéndose el violín, el tsimbl (salterio percutido similar al actual cimbalon húngaro) y, después, el clarinete.
Pese a ello, las pautas del canto religioso (taaméi mikráh o cantilación) habían sido establecidas y aceptadas universalmente a partir del siglo XI, aunque su interpretación fue variando con el tiempo en virtud del aislamiento y los avatares propios de las tradiciones orales. Por tanto, la música sagrada siguió manteniendo unas pautas más o menos uniformes en todo el cosmos judío. No sucedió, sin embargo, lo mismo con las músicas profanas.
Los descendientes de los expulsados de Sefarad fueron acumulando en su segundo exilio un tesoro de coplas, romances y cantes en su antigua lengua que fueron adaptando a melodías lugareñas o que les recordaban su origen hispánico. Se trata del acervo conocido como música sefardí y, que hasta hace pocas generaciones se transmitía generalmente de madre a hijas, acompañando los instantes más preciados del ciclo de la vida: cantos de circuncisión, nanas, coplas de enamorados, de sufrimiento, alegrías, vida y muerte, que lograron conservar una memoria fresca y viva de la lengua judeo-española siglos después de su trágica salida. Por ejemplo, las bodas solían estar amenizadas por cantaderas (cantantes) y tañederas (mujeres que tocaban panderos), junto a músicos (llamados chalguigís) que las acompañaban con úd, qanun (salterio árabe) y darbuka.
Por otra parte, las raíces de las melodías y canciones ashkenazíes se confunden con la de los pueblos de su entorno: alemanes, rusos, polacos, bálticos, rumanos, gitanos; con letras entonadas en un yidish cuya pronunciación varía en gran medida según la latitud de las aldeas (shteitl) de donde fuera originario el cantante, desde Besarabia (actual Moldavia) a orillas del Mar Negro, a los acentos lituano y letón del Báltico, o de la Galazia polaca. En ellos se gestaría además un amplio repertorio instrumental con que las orquestas de klezmorim (plural de klezmer, músico popular) amenizarían las fiestas y acompañarían los bailes. A pesar de su baja consideración en la escala social, apenas por encima de los mendigos, estos músicos errantes desarrollaron una gran reputación, tal como demuestra el refrán que afirma que según sea el klezmer, así resultará la boda.

KLEZMER, MÚSICA ESPIRITUAL
La palabra espíritu, en español, tiene la misma raíz etimológica que el aliento, lo respirable. Pero su verdadero origen está en una traducción del hebreo de la palabra neshamá, a la vez espíritu, alma, aliento, respiración. Y de ese mismo tronco común arranca la historia de la música de los klezmer: los sonidos espirituales de los judíos de Europa Oriental. A su vez, la palabra klezmer no podía ser más elocuente; en hebreo es un vocablo compuesto (kli-zemer) que significa instrumento melódico. Ése es el nombre con que se ha generalizado esa música lánguida, salpicada de referencias orientales, característica del judaísmo ashkenazí. Los klezmorim se reunían y formaban pequeñas orquestinas de instrumentación variada llamadas jevrisa o kapelye. A veces les acompañaba un badjon (cómico, presentador y eventual cantante de temas populares en yidish), intérpretes que sentarían la base para la formación de un incipiente teatro judío. El oficio de Klezmer era hereditario: el poeta I.L. Peretz llegó a decir que si uno quiere saber cuántos hijos varones hay en casa de un klezmer, no tiene más que mirar en las paredes, donde cuelga un número idéntico de violines al de retoños.
Dice Joachim Stutchewsky en su libro ‘Klezmorim (Jewish Folk Musicians)’, ""la cuna de la música klezmer no está en las cortes de los nobles, ni en los salones de los aristócratas y ricos, ni en las aulas junto al piano y, por supuesto, que tampoco lo está en las partituras"". Stutchewsky, heredero en su propia historia personal de la tradición klezmer, reconoce como rasgos fundamentales de esta música la expresión lírica, la fuerza de la emoción; el ritmo llevadero; las particularidades de las escalas musicales utilizadas; la preponderancia de tonalidades menores sobre las mayores, incluso en piezas alegres de baile; la esbeltez de la sensación formal siendo como son piezas musicales diminutas y perfectas. Y, por último, y por supuesto, el movimiento pulsátil, cercano al ritmo del corazón.
A veces se ha creido apreciar en la música klezmer una fusión de influencias foráneas: rusas, polacas, balcánicas, gitanas, caucásicas. Pero posiblemente la verdad esté en el opuesto: las músicas judías han tenido una gran influencia en los folklores eslavos y llegó a hacerse predilecta de la escuela nacionalista rusa: compositores como Glinka, Balakirev, Borodin, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky y hasta el mismo neoclasicismo de Prokofiev quedaron subyugados por la magia de esos sonidos. Un estilo en el que no es tan importante QUÉ se toca, sino CÓMO, siendo la improvisación condición obligada para el afloramiento del alma judía, la yidishe neshúme. Una improvisación fruto de imágenes de estados anímicos pasajeros, de invenciones repentinas que dominan a sus amos sin prejuicios ni ideas preconcebidas, sino sometidos únicamente a la imaginación creativa.
Aunque en los grupos de klezmer es inevitable que surja cierto juego de polifonía, esta música es eminentemente monódica. Se registran ciertos procedimientos de armonías paralelas (terceras y sextas), posiblemente de origen alemán, bohemio y rumano, e inclusos bordones sostenidos como el de las gaitas. La voz superior determina la conducción de las voces, mientras que el bajo se limita a servir de soporte armónico, y el resto de las cuerdas completan el pedal del acorde. La estructura se construye mediante la repetición de motivos similares. La división regular y simétrica de los ritmos en tiempos bailables de dos o tres pulsos lleva a una abundancia de síncopas y prolongaciones de un sonido hasta el tiempo fuerte del compás siguiente. Prima la ornamentación, particularmente en piezas de lucimiento (kunst shtíkalaj).
Varios son los bailes que utilizan esta música como soporte. Quizás el más conocido es el freilaj, que puede ser rápido o lento, en compás de 2/4 y con dos o cuatro partes. El sher o shérale es parecido al anterior, pero con un tempo menos alegre y pícaro. El josidl es un baile sólo para hombres: lento, con inclinación a lo grotesco y la ironía. El kosher tantz, a pesar de su nombre que significa ""baile puro"", se basa en las danzas polonesas de 3/4 y con un tempo de marcha. También se denominan de forma similar las adaptaciones de minuetos y gavotas a los que se le agregarían los dreidalaj, las ornamentaciones y variaciones propias de la música klezmer. Otro baile es la scochena, de carácter saltarín, en 2/4 o 3/4, y cuyo origen etimológico está en la danza ucraniana del skoczek. La kozachtka proviene de Ucrania y Polonia, mientras que la patch tantz se caracteriza por sus palmadas y zapateos.

VIDA TRISTE, MÚSICA ALEGRE
Aunque la existencia de klezmorim está documentada desde la Edad Media, no es sino a partir del siglo XIX cuando empezamos a descubrir personalidades destacadas, como el flautista e intérprete belaruso de shtroifidl, xilófono casero, Mijoel-Yosef Gusikov (1806-1837), a quien el mismo Felix Mendelssohn consideraba un genio, o los dos violinistas de la ciudad Berditshev, cercana a Kiev (hoy Ucrania, entonces Rusia): Abraham Kholodenko alias Pedotser (1828-1902) y Yosele Drucker alias Stempenyu (1822-1879), cuyo nombre sigue siendo sinónimo de virtuoso, además de Khone Wolfstahl de Tarnopol (1853–1924). De Moldavia, que entre 1711 y 1828 estuvo bajo dominio otomano, han perdurado los nombres de Itsik Tsambalgiu y Lemish de Beltsi, con un estilo indistinguible del de los gitanos. La mayoría de estos músicos tocaban de oído a diferencia de los muzikant, de estudios académicos y altas miras profesionales. Y como judíos se vieron expuestos a tres corrientes. Los seguidores del partido ilustrado pronto reemplazaron la impronta klezmer por música clásica occidental, especialmente la alemana; los racionalistas la despreciaron por banal; pero los píos jasidistas encontraron en sus melodías el vehículo ideal para la elevación espiritual. La ilustración (haskaláh en hebreo), que abogaba por una asimilación cultural, que surgió en Alemania a finales del siglo XVIII, siendo Moshe Mendelssohn, abuelo del famoso compositor, uno de sus mayores impulsores. En el norte los oponentes o racionalistas mitnagdim liderados por el sabio de Vilnius (hoy Lituania) Eliah ben Solomon Zalman, valoraban sobre todo el estudio de los textos sagrados, mientras que los seguidores del jasidismo de Israel ben Eliezer, alias Ba'al Shem Tov, encontraban en la alegría, el canto y el baile el mejor camino para expresar su amor a Dios y a la humanidad a través del éxtasis colectivo.
Las persecuciones y la pobreza de muchos judíos del Este de Europa a finales del siglo XIX y durante el siglo XX, llevaron a una enmigración masiva de estos territorios primero hacia el continente americano y, desde mediados del siglo XX, a Israel. Los klezmorim que migraron encontraron una tierra fértil para su expresión musical no sólo en el seno de sus comunidades de origen, sino también en otros géneros no judíos pero igual de expresivos y comunicativos, como el jazz en Estados Unidos o el tango en Argentina, por poner algunos ejemplos. Entre los nombres más destacados llegados a Norteamérica figuran Abe Schwartz (1881-1963), Joseph Frankel (1885-1953), Dave Tarras (1897-1989) o Naftule Brandwein (1884-1963), y entre los nacidos ya en el Nuevo Continente, Max Epstein (1912-), Pete Sokolow o Michael Alpert.

MÚSICOS SEFARDÍES
En las comunidades judías sefardíes del Magreb solía ser habitual la presencia no sólo de instrumentistas, sino de cantantes femeninas que solían acompañarse de panderos y darbukas. A partir del siglo XX, la música de los judíos de las ciudades costeras de la zona se ve muy influenciada por las corrientes innovadoras en la música popular árabe del Medio Oriente, mientras que aquellos asentados en el interior (Sahara y cordillera del Atlas) muestran una mayor influencia de la música bereber (como el uso de escalas pentatónicas y un estilo antifonal). En el fondo del Mediterráneo, las canciones sefardíes solían pertenecer (como en los casos utilizados en esta grabación) al género de la copla (también llamada compla o kompla) en judeo-español, caracterizada por sus versos octosilábicos, y que desde el siglo XVII circulaban en pliegos impresos.
Los músicos judíos desempeñaron un papel importante tanto en la interpretación como en la composición de músicas instrumentales en el mundo islámico. Sus conjuntos solían incluir músicos no judíos entre sus filas y abordar repertorios árabes tradicionales desde el Magreb a Asia Central, tocando para todo tipo de públicos y llegando incluso a ser favoritos de los sultanes. Así, en el imperio otomano, desde el siglo XVII destacan Yahudi Yako (que tocaba la flauta de Pan turca, o miskal), Yahudi Kara Kash (virtuoso del laúd tanbur), Çelebiko (maestro de música del príncipe Cantemir), Moshe Faro (alias Musi o Tamburi Hakham Mushe) en la corte de Mahmud I, o Isaac Fresco Romano (o Tanburi Ishaq) en la de Selim III. Ya en el siglo XX destacan los nombres de Shem Tov Shikiar de Esmirna, Abraham Levy Hayyat de Estambul, y en otros países islámicos Samuel ben Dahan en Marruecos y Saud El Medioni (Saoud l’Oranais) en Argelia.
JORGE ROZEMBLUM

Sephardic Klezmer
A PRESENTATION OF A NEW PROPOSAL
Music is capable of transcending frontiers in space and time and of bringing the same emotional charge to all audiences. That is why we thought it would be feasible to realise our dream of music from another time, another geographical location and other human groups. The best way to do this seemed to be to create a group that was as diverse as possible with musicians from different origins and backgrounds. So we have two Christian brothers from Bulgaria, and a Christian from Spain, a Muslim from Sudan and an Argentine Jew of East European origin, working together to tackle a repertoire that is apparently remote, yet close in its message.
The result is this Sephardic Klezmer: early Jewish music originating from Eastern Europe, the Balkans and the Mediterranean. Music that echoes the uprooting of the Jews expelled from the Iberian Peninsula (who call themselves the Sephardim, Spanish in Hebrew, although for the last five centuries their ancestors have lived in the Maghreb, the Ottoman Empire or Europe) and embraces the sounds peculiar to the Ashkenazim Jews, who spread through the Ukraine, Belarus, Russia, Poland, the Baltic States, Moldova, Romania, Hungary, the Czech Republic, Slovakia and the rest of the world, from the south of Germany.
We have imagined a fictitious but realistic stage, set around the Danube, porous limit of both Jewish sub-cultures. To the north the Ashkenazim and their language (Yiddish - old German peppered with Hebrew and Slavic words) and to the south the Sephardim with their own language (Judezmo) a living fossil of the first Castilian Spanish language born in the 14th century. A world of musical and instrumental contrasts: melodies with a hint of the Arabian played on the oud, kaval, qanun and darbuka to the south of the river basin versus sounds that are easily confused with those of the Gypsies, Ukrainians and Oriental Europeans to the north, on the accordion, violin and clarinet. Both with a powerful, intangible bond in vocal and instrumental expression.
We did not want to settle for a mere experiment in fusion and for that reason this recording (and the live performance) hinges around a specific historical and social context: a wedding between members of the two Jewish communities at the end of the 19th century, when both sub-cultures were at their height, before the Holocaust, the birth of Israel and globalisation. We have consulted and researched all possible sources, including the oral tradition, to outline a string of melodies from the time played in terms of both their general characteristics and their specific detail, from instrumentation to expression.
However, we did this for fun and it is therefore no more than a virtual fantasy for the sake of contemporary musical communication, to which we wanted to add our own skills and insight. And we hope that it reaches your hearts as freshly and naturally as it sprang from ours.

A NEW PERSPECTIVE.
As Solomon under the name of Ecclesiastes said, in this day and age there is nothing new under the sun. But there can be new eyes and surprised ears. We hope to reach these by presenting a repertoire from the same family but with different traditions that arise not only from the differences in musical customs between the Sephardim and Ashkenazim, but also from the differences within both sub-cultures and their relation to the non-Jewish surroundings in which they developed.
To reach this objective it is not only necessary to know the repertoires, but also to soak up their soul, their ways of looking, listening and dreaming. And that only seemed possible from a multi-angular vision of the diverse religions, cultures and geographical locations. And as is normal in systems in which there are many variants, the result is a chaos, which ends up organising itself, and generates unpredictable effects. Such is the case of the instruments, in which the qanun sounds like the cymbalom, the accordion like the organ or cello, the oud like the pizzicato of the violin, the def and the tar are transformed into the bass drum and cymbals or the clarinet becomes a trumpet.
It does not matter if you do not understand the words, or if your feet take you on a different rhythm to the one your head dictates or if the notes insult your intelligence: simply let the magic of this music do what it has to do.

SEPHARAD AND ASHKENAZ
The Jews were expelled from Roman Judea at the beginning of the Christian era by the emperor Titus because of their constant rebellions. They dispersed to different provinces and with the fall of Rome at the hands of Barbarians, they found themselves expelled once again from several territories. Shortly afterwards however, Charlemagne gave them back the religious freedom they enjoyed before, which allowed them to migrate to the north and east of the continent.
At the other end of the continent, the Muslim invasion of Spain brought an era of tolerance and prosperity for the Jewish communities settled in the country that was known in the Bible as Sepharad, before the Christians called it Spain and the Muslims Al-Andalus. The Jews enjoyed religious freedom and a certain degree of legal autonomy first under Muslim rule and then under the protection of the Catholic Monarchs from the north of the country, progressing not only economically but also participating actively and successfully in the arts and sciences (and even the politics) of the region. However, the re-conquest and process of unification that culminated at the hands of the Catholic Monarchs (Isabella of Castile and Fernando of Aragon) with the taking of the last Muslim bastion in Granada in 1492, brought with it the terrible royal decision to expel (or force the conversion of) the Jews who had established their home there since the beginning of the Christian era and even before.
They had to leave almost everything behind in a second and painful Diaspora that took them to Portugal (from where they would be expelled the following year, many reaching Lutheran Holland), North Africa and the East Mediterranean as subjects of the Ottoman sultans, whose empire then included not only present-day Turkey, but also Greece, a good part of the Balkan states, Egypt, the Middle East and several islands of the Mediterranean. The scholar Días Más tells us an anecdote about the Sultan Bayacet II, who on hearing a courtier praising the political wisdom of Fernando of Aragon, thought of the Jews and answered: “How can I consider a man to be a good ruler if he impoverishes his kingdom to enrich mine?”
The Jews integrated as one more ethnic group (together with Armenians, Bulgarians, Persians, etc.) in the Ottoman Empire, although they did not have their own territory. They settled mainly in the cities, to which they took most of the scientific and technological knowledge from the West, such as the printing press. It was in these domains, in 1651, that a Sephardic Jew from Smyrna called Shabtay Zevi (1626-1676), proclaimed himself the Messiah, announcing the restoration of Israel. He managed to attract a great number of followers from all over the Jewish world, but under the pressure of the Sultan Mehmet IV he converted to Islam in 1666, which led many Jews in general to despondency and disappointment. In spite of this, the Sephardim managed to preserve not only their faith and liturgy, but also their everyday language, still a budding Spanish language at the time of their forced exile. Through it they communicated with their former neighbours, and peppered it with Arabic, Turkish and Hebrew expressions. This language was known in Morocco as Haquetia, in Turkey as Judezmo and in general as Djudeo-Espaniol or Ladino.
Meanwhile, the Jews who migrated during the Middle Ages towards the lands in the north and east of Europe, and who in the 11th century only represented 3% of the Jewish population in the world (today nearly 80%), preferred to settle along the banks of the Rhine, especially in Poland, which in the 1400s was to become the largest Jewish community and would continue to be so until the Holocaust at the hands of the Nazis in the 20th century. These communities used different languages throughout history, among them a Slavic language now extinct known as Canaanian, but mainly Yiddish (mixture of old German with Hebrew and Slavic, written with Hebrew characters). These Jews have since been known as the Ashkenazim, a name that from the 10th century the rabbinic scholars used for the inhabitants of the Rhine basin in Germany.
These two Jewish sub-cultures, the Sephardim and the Ashkenazim, developed some differences in their rituals and customs. Dietary customs at Passover differed, for example, as did some of the dietary laws (kashrut). The Ashkenazim usually name their children after deceased relatives, whereas the Sephardim repeat the names of the parents. But in both cases, they preserved the same sacred text (Tanachi or Bible) written in the ancient language of the people of Israel (Hebrew), which they kept for religious ceremony.

MUSIC AND DIASPORAS.
The destruction of the temple of Jerusalem was such a moral blow, that the Rabbis prohibited any hint of instrumental and non-liturgical music in the synagogues with the exception of the blowing of the shofar, the ram’s horn. This represented an audible bridge to Divinity that was only heard in the sacred celebrations of Rosh Hashanah (Jewish New Year) and Yom Kippur (Day of Atonement). However, there was nothing to stop the joyous chant and instrumental melodies resounding outside the areas of prayer in festivals such as Purim (the Jewish carnival that commemorates the liberation from the Babylonian oppression), Hanukkah (the Festival of Lights) or Simkhat Torah (which celebrates the completion and immediate beginning again of the cycle of Pentateuch readings) and in celebrations such as weddings, circumcisions (brit milah) and rites of passage to adult life (bar mitzvah).
Musical life in the two communities, Sephardic and Ashkenazic, evolved in different ways, according to the local customs of the areas they inhabited. For this reason it is so difficult to find a bond that defines Jewish music. In the Ottoman Empire oriental musical scales (or maqamat) prevailed, whereas in the north elements of Caucasian origin were dominant. On the Mediterranean shores the Jews played the oud (Arab lute), the darbuka (goblet drum) and the ney (Arab oblique flute), but to the north the violin, the tsimbl (psaltery hammered in a similar way to the present-day cymbalom from Hungary), and later the clarinet were predominant.
In spite of this, the guidelines for religious chant (taamei mikrah or cantilation) had been established and accepted universally from the 11th century, although isolation and circumstances peculiar to oral traditions meant that interpretation varied with time. Therefore, sacred music continued to maintain a more or less uniform pattern in all the Jewish cosmos. The same was not true, however, for secular music.
In their second exile the descendants of the Jews expelled from Sepharad began to accumulate their own musical heritage - coplas, romances, song and chants in their ancient language were adapted to local melodies or reminded them of their Hispanic origin. This constituted the cultural wealth known as Sephardic music that until a few generations ago was generally transmitted from mother to daughter, to accompany the most precious moments of the cycle of life. Chants for circumcision, lullabies, love songs, suffering, joy, life and death, kept the Judeo-Spanish language alive and fresh in the collective memory centuries after the tragic exodus. For example, cantaderas (singers) and tañederas (women who played the tambourine) usually entertained at weddings together with musicians (known as chalguigis) who accompanied them on the oud, qanun (Arab psaltery) and darbuka.
On the other hand, the roots of Ashkenazic melodies and songs get confused with those of the peoples of the surrounding areas - Germans, Russians, Poles, Baltics, Romanians or Gypsies. Words were sung in a Yiddish whose pronunciation varied greatly according to the location of the village (shtetl) or to where the singer was from, stretching from Bessarabia (now Moldova) on the shores of the Black Sea, to the Lithuanian and Latvian accents of the Baltic, or Polish Galicia. A broad instrumental repertoire began to grow which the klezmorim (plural of klezmer, folk music) orchestras played at parties and to accompany dances. In spite of their poor consideration on the social scale (hardly better than beggars), these itinerant musicians developed a great reputation. As the saying goes, the better the klezmer, the better the wedding.

KLEZMER, SPIRITUAL MUSIC.
The word spirit in English has the same etymological root as breath, breathable. But its true origin is in the translation from the Hebrew word neshama, at once spirit, soul, breath and breathing. The history of the music of the klezmer sprouts from this common trunk, the spiritual sounds of the Jews in Eastern Europe. The word klezmer, in turn, could not be more eloquent. In Hebrew it is a compound word (kli-zemer), which means melodic instrument. That is the name with which this languid music has become known generally, but it is peppered with oriental references, characteristic of Ashkenazic Judaism. The klezmorim met and formed small bands known as khevrisa or kapelye comprising different instruments. Sometimes they were accompanied by a 'badkhn' (a jester, master of ceremonies and sometimes singer of popular songs in Yiddish), and these performers were to become the base for the formation of an incipient Jewish theatre. This was also a hereditary trade; the poet I.L Peretz even said that if you want to know how many male children there are in a klezmer house, you only have to look at the walls and count the number of violins hanging there.
Joachim Stutchewsdy says in his book “Klezmorim” (Jewish Folk Musicians)”, “the cradle of klezmer music is not in the courts of the nobles, nor in the salons of the aristocrats and the wealthy, nor in the classrooms next to the piano, and, obviously, it is not found in sheet music”. Stutchewsky, heir himself to the klezmer tradition, pinpoints a number of basic traits in this music - the lyrical expression, the force of emotion; the easy rhythm; the peculiarities of the musical scales used; the predominance of minor keys over major keys, even in lively dance pieces; the compact nature of the pieces themselves which are all small and perfect. And, finally, of course the pulsating movement like the beat of the heart.

It has sometimes been thought that a fusion of foreign influences can be appreciated in klezmer music; Russian, Polish, Balkan, Gipsy, Caucasian. But perhaps the opposite is true: Jewish music has had a great influence on Slavic folklore and even became a favourite of the Russian nationalist school. Composers such as Glinka, Balakirev, Borodin, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky and even Prokofiev’s neoclassicism bowed down to the magic of these sounds. A style in which the WHAT being played is not so important as the HOW, improvisation being a sine qua non for the blooming of the Jewish soul, the yidishe neshume. An improvisation fruit of images of passing moods, of impetuous inventions that take over without prejudices or pre-conceived ideas, subject only to creative imagination.
Although in klezmer groups it is inevitable that a certain polyphonic game should emerge, this music is eminently monodic. However, there are certain parallel harmonies (thirds and sixths), possibly of German, Bohemian and Romanian origin, and even a sustained bass similar to the bagpipes. The lead voice is the one at the top of the register, while the bass is just a harmonic support, and the rest of the strings complete the chord. The structure is built through the repetition of similar motifs. The regular and symmetrical division of the beats in dance rhythms of two or three beats leads to an abundance of syncopation and the lengthening of a sound until the strong beat in the next bar.
Ornamentation is a priority, particularly in show pieces (kunst shtikalach). Several dances are set to this music, the best known being perhaps the freylekhs, a dance that can be fast or slow, in a 2/4 time and with two or three parts. The sher or sherale is similar, but the tempo is not so upbeat and saucy. The khosidl is a dance for men only. It is slow, and slightly grotesque and ironic. The kosher tantz, in spite of its name, which means “pure dance”, is based on the polonaise dances in 3/4 time with a march tempo. The adaptations of minuets and gavottes are also known by a similar name to which the dreydlekh, or ornamentation and variations peculiar to klezmer music, is added. Another dance is the skotshne, recognisable by its many jumps, in 2/4 or 3/4 time, and whose etymological origin can be traced to the Ukrainian dance the skoczek. The kozachtka comes from the Ukraine and Poland, while the patsh tantz is characterised by its clapping and stamping.

A SAD LIFE, HAPPY MUSIC
Although the existence of the klezmorim is documented from the Middle Ages, it is only in the 19th century when we start to discover major personalities. For example, the flautist and shtroyfidl, homemade xylophone, player from Belarus Mikhoel -Yosef Gusikov (1806-1837) who even Felix Mendelssohn considered to be a genius, or the two violinists from the town of Berditshev, near Kiev (today the Ukraine, then Russia) Abraham Kholodenko aka Pedotser (1828-1902) and Yosele Drucker aka Stempenyu (1822-1879), whose name is still synonymous with virtuoso, or Khone Wolfstahl from Tarnopol (1853-1924). Names such as Itsik Tsambalgiu and Lemish of Beltsi have survived from Moldova, under Ottoman rule from 1711 to 1828, with a style that is not dissimilar to that of the Gypsies. Most of these musicians played by ear unlike the muzikant, who had formal academic training and high professional aims. As Jews they were exposed to three currents of opinion. The Jewish Enlightenment (Haskalah in Hebrew), advocating cultural assimilation, that began in Germany at the end of the 18th century and whose main leaders included Moshe Mendelssohn, grandfather of the famous composer. The Misnagdim, the opponents or rationalists in the north led by the scholar from Vilnius (now Lithuania) Eliah ben Solomon Zalman, who valued above all the study of the sacred texts. And the followers of Hassidim led by Israel ben Eliezer, aka Ba’al Shem Tov, who found joy, song and dance to be the best way to express their love for God and for humanity in collective ecstasy. The followers of the Jewish Enlightenment soon replaced the klezmer influence with western classical music, especially German. The rationalists considered klezmer music banal but the pious Hassidim found the ideal vehicle for spiritual elevation in its melodies.
The persecution and poverty of many Jews from Eastern Europe at the end of the 19th century and during the 20th century, led to massive emigration from these territories first towards the American continent and, from the mid-20th century on, to Israel. The klezmorim who migrated found fertile ground for their musical expression not only in the heart of their communities of origin, but also in other non-Jewish genres which were equally expressive and communicative, such as jazz in the United States or the tango in Argentina. Among the most notable names to arrive in North America are Abe Schwartz (1881-1963), Joseph Frankel (1885-1953), Dave Tarras (1897-1989) or Naftule Brandwein (1884-1963), and among those born in the New Continent, Max Epstein (1912-), Pete Sokolow or Michael Alpert.

SEPHARDIC MUSICIANS.
In the Sephardic Jewish communities of the Maghreb it was customary to find not only instrumentalists, but also female singers with tambourines or darbukas. From the 20th century on, the music played by Jews in the coastal towns of the area was influenced by the innovatory currents in popular Arab music from the Middle East, while those who had settled inland (Sahara and Atlas mountain range) were more influenced by Berber music (using pentatonic scales and an antiphonal style). In the Mediterranean area, the Sephardic songs used to belong (as in the examples on this recording) to the genre of the copla (couplet or “song” also known as the compla or kompla) in Judeo-Spanish, typically with octosyllabic lines, which from the 17th century circulated in print. Jewish musicians played an important role both in the performance and composition of instrumental music in the Islamic world. Their groups used to include non-Jewish musicians and took on traditional Arab repertoires, from the Maghreb to central Asia, playing to all types of audiences and even gaining favour with the Sultans. Thus, in the Ottoman empire, from the 17th century onward Yahud Yako (who played the Turkish Pan pipes, or miskal), Yahudi Kara Kash (virtuoso of the tanbur lute), Çelebiko (Prince Cantemir’s music master) Moshe Faro (aka Musi or Tamburi Hakham Mushe) in the court of Mahmud I, or Isaac Fresco Romano (or Tanburi Ishaz) in the court of Selim III were all important musicians. In the 20th century names such as Shem Tov Shikiar from Smyrna, Abraham Levy Hayyat from Istanbul, Samuel ben Dahan I from Morocco and Saud El Medioni (Saoud l’Oranais) from Algeria, were all prominent.
JORGE ROZEMBLUM