PN 410 MISTERIS DE DOLOR CANTOS SACROS DE CATALUNYA Y POLIFONIA INSTRUMENTAL ESPAÑOLA, S. XVI-XVII Traditional Sacred Songs from Catalunya and Spanish Instrumental Polyphony • 16th - 17th century

PN410 MISTERIS DE DOLOR
CANTOS SACROS DE CATALUNYA Y POLIFONIA INSTRUMENTAL
ESPAÑOLA, S. XVI-XVII
Traditional Sacred Songs from Catalunya and Spanish Instrumental Polyphony • 16th - 17th century

1 Tiento de quinto tono. Francisco Correa de Arauxo (1576-1654) 4:20
2 ""El Judici"". Tradicionál/Cancionero de Uppsala (1553) 7:21
3 Pasacalles 5. Juan Cabanilles (1636-1701) 4:23
4 ""La Mare de Déu"". Tradicionál/Th.Wimmer 3:41
5 Tercero Tiento de quarto tono. Francisco Correa de Arauxo (1576-1654) 3:22
6 1 ""Misteris de Dolor"", estrofas 1-3. Tradicionál/Th.Wimmer 3:14
2 Tiento I de falsas. Juan Cabanilles (1636-1701) 3:20
3 ""Misteris de Dolor"", estrofas 4-5. Tradicionál/Th.Wimmer 2:00, total 8:34
7 Ligaduras de 3° tono. Juan Cabanilles (1636-1701) 2:14
8 Pasacalles 1. Juan Cabanilles (1636-1701) 2:11
9 ""Els set Dolors de la Mare de Déu"".
Trad./Th.Wimmer/Joan Brudieu (1520-1591) 10:36
10 Tiento XV de falsas. Juan Cabanilles (1636-1701) 3:04
11 Xacaras. Lucas Ruiz de Ribayaz (~1650-?) 2:06
12 ""Todos los bienes del mundo""- Juan del Enzina (1468-1529) 2:27
13 Batalla de 6° tono. Pablo Bruna (1611-1679) 7:47

Accentus Austria. Director: Thomas Wimmer
Maria Luz Alvarez: Soprano / Sopran
Norbert Zeilberger: Órgano / Orgel
Ulli Engl: Violín / Barockvioline
Peter Aigner: Viola / Barockviola
Jorge Daniel Valencia: Viola da gamba (alto y tenor) / Viola da gamba (Alt, Tenor)
Claudia Pasetto: Viola da gamba (tenor) / Viola da gamba (Tenor)
Thomas Wimmer: Viola da gamba (bajo) / Viola da gamba (Bass)
Marco Ambrosini: Viola con clavijos, tarota / Schlüsselfidel, Pommer
Michael Posch: Flauta dulce / Blockflöten
Riccardo Delfino: Harpa de dos órdenes, gaita / Doppelharfe, Dudelsack
Wolfgang Reithofer: Percusión / Perkussion

Grabado por / Recorded by W*A*R Studio at the church of Allerheiligen, Austria, from 8th to 11th August 2001 • Sonido / Engineer: Elisabeth & Wolfgang Reithofer
Producción: EDUARDO PANIAGUA • 2002 PNEUMA

ACCENTUS AUSTRIA
Fascinado por el substrato particular y multicultural de España, fuente de enriquecimiento para toda su música renacentista, la agrupación Accentus Austria se ha dedicado a la música antigua española desde su fundación en 1992. Estos años han llevado al desarrollo de un repertorio que abarca desde los improvisados romances sefardíes de transmisión oral, como arte y música popular desde el año 1500, hasta la suntuosa y variable música polifónica – tanto sacra como secular – de los últimos años del siglo XVII.
En segundo lugar, Accentus Austria se dedica a la música del siglo XVI del Imperio Austríaco. Igualmente multicultural, esta música vio la unificación de las corrientes artísticas de Alemania, los Países Bajos, España, Italia, Hungría e incluso el Imperio Otomano, dando lugar a una mezcla excepcionalmente rica con una influencia que ha perdurado hasta pasado el período Clásico.
La composición de Accentus austria varía, pasando de tres hasta dieciséis músicos según el programa.

ACCENTUS AUSTRIA
Fascinated by Spain’s unique, multi–cultural substrate, which enriched the entire Renaissance music of the country, the ensemble Accentus austria made early Spanish music its main concern from its very foundation in 1992. In the meantime, many years of occupation with this music have led to the development of a repertoire that hence extends from orally transmitted Sephardic Romances, improvisatory in character, by way of art and popular music from around 1500, to the sumptuous and manifold polyphonic music - both sacred and secular - of the late 17th century.
A second focal point of the repertoire of Accentus austria is 16th-century music of the Austrian Empire. No less multi –cultural, this saw the unification of artistic currents from Germany, the Low Countries, Spain, Italy, Hungary, and even from the Ottoman Empire – an exceedingly fruitful mixture which was to retain its driving force even until after the Classical period.
Accentus austria appears as an ensemble of variable composition, the number of musicians ranges from three to sixteen according to the specific programme.
(gamba renacentista, vihuela de arco, fídula y rebec.

MISTERIS DE DOLOR
Nacimiento y muerte, amor, alegría, dolor,...cada ser humano tiene que hacer frente a estas situaciones y sentimientos a lo largo de su vida. Dentro de las diferentes formas musicales estos temas básicos se expresan a distintos niveles de abstracción y reflexión. El tratamiento de un mismo concepto no siempre ha tenido el mismo resultado musical; ideas tales como “inocencia” o “intelectual” no deberían reflejarse dentro del campo de la música. Así, por un lado, vías de expresión totalmente contrarias pueden llegar de la misma manera a las capas más profundas de nuestra conciencia; por otro, desde el principio de los tiempos el proceso recíproco de fertilización entre la música clásica y la popular nos indica un equilibrio en la interdependencia de estas dos formas musicales.
La muerte, y todos los temores que derivan de ella, constituyen el tema de El Judici. Las visiones del Juicio Final suelen evocar el dolor de la separación y la obligada defensa de todo lo hecho durante la vida, en la que incluso las actitudes más íntimas y supuestamente más ocultas se desvelan. El contenido del texto catalán original muestra cierta afinidad con las llamadas profecías de la Sibila, que formalmente se remontan al siglo XIV. Estas manifestaciones del oráculo originario de la Grecia antigua en la Europa de la Edad Media se mezclan con textos de la Revelación de San Juan (el Apocalipsis). Sin embargo, en El Judici se evoca una divinidad bondadosa que contrasta con las oscuras visiones de pesadilla del último libro del Nuevo Testamento, mostrando piedad y bondad ante los fallos humanos.
Todas las secciones musicales de El Judici se basan en el mismo material temático: después de las fanfarrias simbólicas del Juicio Final, la primera sección del texto se presenta a la manera de la canción tradicional sobre el pedal sostenido por el bajo; la versión polifónica constituye un “contrafactum” (práctica común conocida desde la Edad Media en la que se usa una melodía ya existente para un nuevo texto); ésta emplea una composición de mediados del siglo XVI que forma parte del “Cancionero de Upsala”, colección de música vocal española publicada en 1556.
Sin duda la figura de María al pie de la cruz representa simbólicamente la más fuerte expresión del dolor en la iconografía católica. En estos momentos muestra una profunda humanidad; su dolor inexpresable como madre ante el dramático destino de su único Hijo, oscurece la comprensión del sentido de los inevitables acontecimientos. La angustia se clava en el pecho como una espada. Sin embargo son estas características humanas, junto con su condición de mujer y madre las que destinan a María a ser mediadora entre la divinidad y la humanidad. No es superhumana, su vida, conducta y emociones no son inalcanzables ni inimitables, siendo para nosotros un refugio emocional, como una madre para sus hijos. También es María quien en Misteris de Dolor intercede por nosotros. Recurrimos a ella para merecer la redención por la derramada sangre de Cristo. El texto y la música, ambos transmitidos por vía oral, se escuchan en un ambiente polifónico, interpolado con un Tiento de Juan Cabanilles, que desarrolla un tema cromático presentado a manera de fuga en todas sus voces.
Como intercesora, a menudo se establece una conexión entre María y el número siete: los “Siete Gozos” y los “Siete Dolores de nuestra Señora”. Aquí el misticismo cristiano evidencia la tradición judeo-cabalística, en la que el número siete representa la conexión entre la divinidad y el hombre.
También, el texto catalán tradicional de Els set dolors de la Mare de Déu se canta con una melodía que ha sido transmitida junto con él. El estribillo se interpreta aquí de forma polifónica. Sin embargo, el apéndice textual, cuyo contenido se amplia más allá de los “Siete Dolores de María” constituyendo una especie de plegaria, viene acompañado de una composición del músico catalán Joan Brudieu. Las versiones para cuatro y seis voces tiene el mismo tema tradicional de base (siempre en la voz superior), variando solamente la manera del desarrollo polifónico. El texto final lleva una vez más el tema inicial.
Con La Mare de Déu nos sentimos
inmersos en un singular mundo de encantadoras historias y cuentos sobre la figura humana de María, en las que ella está lejos de parecer una divinidad. Toda la trama se desarrolla durante la infancia de María y los momentos descritos están lejanos del tiempo de su vida adulta. Nada indica su vocación latente, ella es, aparte de sus experiencias extraordinarias, una chica como las demás. El texto y la melodía de esta obra son tradicionales; se remontan al siglo XVI y en algunos casos se cantan todavía hoy en Cataluña dentro del ambiente eclesiástico. Esta versión musical une un estilo tradicional en el cantar, recitar y la textura polifónica.
Habiendo comenzado con el Juicio Final y con el balance de la vida, esta grabación termina con un memento mori, en el que se hace referencia a la vanidad de todas las cosas terrenales: Todos los bienes del mundo pasan presto y su memoria, salvo la fama y la gloria.
Con la excepción de este villancico de Juan del Enzina “Todos los bienes de mundo”, las obras vocales pertenecen al corpus de canto popular catalán. De transmisión oral durante siglos, unas diez mil canciones fueron recopiladas al principio del siglo XX y así quizás salvadas del olvido. Sus autores son desconocidos y su origen exacto, en la mayoría de los casos, sólo puede indicarse de forma aproximada. Los siglos XVI y XVIII fueron los más fructíferos, siendo la mayoría de las canciones de estos tiempos. Se pueden encontrar,
apenas alteradas, el origen de algunas de estas melodías en la música de los trovadores provenzales y catalanes de los siglos XI y XII. Otras se adoptaron como melodías para el canto coral. Los textos también son fragmentos de cuentos antiguos o leyendas, y algunos son de fechas mas recientes.
La música instrumental, que a veces encuadra o acompaña las obras vocales, sitúa las canciones en un contexto especialmente eclesiástico a través del uso del órgano. Como en las obras vocales de esta grabación también refleja la inclusión de elementos populares en la música culta.
Juan Cabanilles (1636-1701) se encuentra a la cima de una tradición ininterrumpida de organistas que empezó en el siglo XVI con Antonio de Cabezón (1510-1566), siguiendo con su hijo Hernando (1541-1602), Francisco Correa de Araujo (1576-1654) y Pablo Bruna (1611-1679) – para nombrar sólo los representantes más importantes – y que continúa en el siglo XVIII. La mayor parte del amplio legado musical de Cabanilles lo forman sus Tientos: composiciones libres que reconstruyen uno o dos temas a manera de fuga. Durante el siglo XVII estos se adornaban con las llamadas “falsas”, notas fuera del tono y silencios insertados de forma deliberada que prestan una tensión añadida a la armonía y que son utilizados en los momentos más apropiados y resueltos de forma elegante. Sus Pasacalles están armonizados y
temáticamente bien desarrollados, de modo que hasta cierto punto no se parecen al “original”, o sólo se reconocen al estudiarlos más profundamente.
Toda la obra de Cabanilles se ha conservado, como es habitual en el caso de los organistas españoles del los siglos XVI y XVII, en partituras a cuatro voces. A menudo sus composiciones demuestran claramente las posibilidades de los instrumentos de teclado y se reconocen sin duda como “literatura de órgano”; en otros casos la envergadura de las voces individuales se configuran en función de las posibilidades de los instrumentos de cuerda o de viento de la época. La interpretación de estas piezas con instrumentos diferentes al órgano es fácil de hacer. Posiblemente esta práctica ya se llevara a cabo en su época, lo que explicaría en parte la ausencia de música para conjuntos instrumentales en el siglo XVI y a principios del XVII.
Según la costumbre del siglo XVII, Correa de Araujo, organista de la catedral de Sevilla, expuso de forma didáctica su antología Libro de Tientos y discursos de música práctica, y teórica de órgano intitulado facultad orgánica, Alcalá 1626, pasando por los ocho modos con una dificultad cada vez mayor y transmitiendo al estudiante todas las posibilidades del instrumento respecto a la composición y la técnica de su interpretación.
Por último, Lucas Ruiz de Ribayaz nos presenta las Xacaras con una estilización de esta forma de danza
derivada de la música popular. El aspecto común de todas las piezas transmitidas bajo este nombre es la constante alternancia entre los ritmos binario y ternario que prestan un carácter muy vivo a su música. Aquí, no obstante, se interrumpe esta con un ritmo constante que favorece la continuidad melódica y armónica.
El órgano tocado en esta grabación se encuentra en la Iglesia de Todos los Santos cerca de Linz (Austria). Data del período aproximado entre 1610-1650 y fue restaurado en 1995. Los registros fueron completados según los tubos conservados y todas las partes mecánicas han sido restauradas respetando su estado original. El órgano fue afinado en temperamento medio con terceras puras (la = 466Hz) y por todo ello es uno de los órganos más singulares de su tipo en toda Europa.
Thomas Wimmer
Traducción: Lesley Ann Shuckburgh

MISTERIS DE DOLOR
Birth and death, love, joy, pain, ... every human being is confronted, in the course of his life, with these situations and sentiments. Within different forms of music, the exposition of the basic themes listed takes place on very different levels of abstraction and reflexion. At the same time, the differentiation of the way in which the theme is treated may well be divergent; ideas such as “naïve” or “intellectual” should surely not imply, in the field of music, any concept of valuation. Thus, on the one hand, quite contrary means of expression are equally qualified to reach deeper layers of our consciousness; on the other hand, the reciprocal fertilizing process which has occurred since time immemorial between folk and art music indicates an equilibrium of importance of these two forms of music.
Death, and all the fears which originate from it, form the theme of El Judici. The pain of separation and the merciless obligation to account for one’s life, in the course of which even the innermost and supposedly most reliable masks must be cast off, are generally evoked in visions of the Last Judgement. The subject matter of the traditional Catalan text shows a certain affinity to the so-called Sibylline prophecies, which can, in their concrete form, be traced back to the 14th century. These were oracular utterances originating in Greek antiquity,
which, in the course of the Middle Ages in Europe, were mingled with texts from the Revelation of St. John (the Apocalypse). However, in El Judici is evoked, in contrast to the gloomy, nightmarish visions and completely within the tradition of the New Testament, a kindly deity who, despite all lapses, shows mercy and goodness.
All the musical sections of El Judici are based on the same thematic material: after the symbolic fanfares of the Last Judgement, the first section of the text is presented in the manner of traditional song over a sustained drone; the subsequent polyphonic, through-composed version is a so-called “contrafactum” (a practice known and common since the Middle Ages, whereby words were set to an already existing melody not especially composed for the text); this employs a composition from the middle of the 16th century which forms part of the “Cancionero de Uppsala”, a collection of Spanish vocal music published in 1556.
No doubt the most powerful symbolic representation of pain in Catholic iconography is the figure of Mary at the foot of the cross. In this situation she is yet again portrayed as deeply human: her inexpressible pain, which, in face of the dreadful fate of her only Son, originates with the mother in her, bars her view of the sense or, respectively, of the compulsive necessity of the events. Anguish pierces her breast like a sword. Yet exactly these human traits in Mary predestine her, together with
her nature as woman and mother, to be a mediator between the divinity and humanity. She is not superhuman, not basically unattainable or inimitable in the conduct of her life and in her emotions, but like us, the prime emotional refuge, as a mother for her children. She too it is, who in Misteris de Dolor is to make intercession for us; to her we fly, in order to share in Christ’s blood. Text and music, both transmitted orally, are heard here in a polyphonic setting; this is interpolated with a Tiento by Juan Cabanilles, which is regulated by a chromatic theme presented in a fugal manner in all voices.
On account of her rôle as intercessor, a connection is often established between Mary and the number seven (the “Seven Joys”, or the “Seven Sorrows of Our Lady”). Here Christian mysticism evidently follows the Jewish-Cabbalistic tradition, in which the number seven stands for the link between the divinity and man.
Again, the traditional Catalan text of Els set dolors de la Mare de Déu is sung to a melody handed down together with it; the melody’s recurrent refrain has here been set polyphonically. However, the textual appendix, whose content extends beyond the actual “Seven Sorrows of Mary”, forming a kind of invocation, has here been set to a composition by the Catalan Joan Brudieu. Each of the four settings, for four to six voices, has the same short, traditional theme as a basis (always in the highest voice), variation is found only in the manner in which the polyphony is worked out. The final supplementary sentence
leads back once more to the initial theme.
With La Mare de Déu we are immersed in a completely different, diverse world of charming stories and tales of the human Mary, in which she appears far from all divine transfiguration. As the entire story takes place during Mary’s childhood, the events are further shifted into a temporal distance from her later life. Nothing points to her further vocation, she is, apart from her exceptional experiences, a girl like many others. The text and melody are traditional; they can be traced back to about the 16th century and are in some cases still today sung in Catalonia within the ecclesiastical domain. The present musical setting unites a traditional style of singing, recitation and polyphonic texture.
Having begun with the Last Judgement, with life’s reckoning or ‘balance sheet’, the recording ends with a ‘memento mori’, in which reference is made to the vanity of all earthly things: Todos los bienes del mundo pasan presto y su memoria, salvo la fama y la gloria. – All the world’s treasures are quickly forgotten - only fame and honour remain.
With the exception of Juan del Enzina’s Villancico “Todos los bienes del mundo”, all the vocal pieces are derived from the corpus of Catalan folk-song. Transmitted orally over centuries, about ten thousand songs were, at the beginning of the 20th century, collated and thus perhaps saved from oblivion. Their composers are unknown, their exact time of origin can, in most cases, only vaguely be indicated. The 16th and the 18th centuries were certainly the most fruitful; a majority of the songs date from these times. Beyond this, several melodies can be traced back to the 11th or the 12th century, they are often found in scarcely altered form in the music of Provençal and Catalan troubadours, or were taken over as Plainsong melodies. The texts too consist partly of centuries-old tales or legends, are partly of more recent date.
The instrumental music, which respectively frames or accompanies the vocal works, sets the songs in a particularly ecclesiastical context through use of the organ. On the other hand, it reflects the reception of popular elements into art music also evident in the vocal works on this recording.
Juan Cabanilles (1636-1701) stood at the peak of an uninterrupted tradition of organists which began in the 16th century with Antonio de Cabezón (1510-1566) and by way of the latter’s son Hernando (1541-1602), Francisco Correa de Araujo (1576-1654) and Pablo Bruna (1611-1679) – to name but the most important representatives – continued well into the 18th century. The greater part of Cabanilles’ extensive musical bequest is formed by Tientos: free compositions which rework, often in fugal fashion, one or more themes. Particularly during the 17th century these were furnished with so-called “falsas”, deliberately inserted false relations and suspensions which lend additional tension to the harmony and are, at suitable points, resolved only the more luxuriously. His Pasacalles are harmonically and thematically well developed and thus, to a certain extent, removed from the “original”, or only through closer study recognizable as such.
All Cabanilles’ works are preserved – as is usual with all Spanish organists of the 16th and 17th centuries – in four-part score. On many occasions his compositions are clearly oriented to the possibilities of keyboard instruments and unmistakably recognizable as “organ literature”; in other cases the range of the individual voices conforms to the possibilities of string or wind instruments of the period. The performance of these pieces with instruments other than the organ is therefore an easy matter:- possibly this practice was already cultivated at their time of origin, which would at least explain the complete absence of music for instrumental ensemble in the 16th and early 17th centuries.
According to sixteenth-century custom, Correa de Araujo, active as organist at Seville Cathedral, laid out his anthology (Libro de tientos y discursos de mvsica practica, y theorica de organo intitulado facultad organica – Alcalá, 1626) didactically; proceeding through all eight modes with increasing degree of difficulty, all the possibilities of the instrument with respect to compositional and playing
technique are imparted to the student.
Finally, Lucas Ruiz de Ribayaz presents us with a rousing stylisation of a dance-form derived from popular music:- the Xacaras. The aspect common to all pieces handed down under this name is the constant alternation between triple and duple time which lends a certain swinging character to this music. Here, however, it is intermittently interrupted by a more consistent rhythm in favour of melodic and harmonic continuity.
The organ played on this recording is situated in the Church of All Saints near Linz (Austria). It dates from the period between approximately 1610-1650 and was restored in 1995. Registers were supplemented and completed according to the pipework preserved, and all mechanical parts were restored according to their original state. The organ was tuned in mean-tone temperament with pure thirds (at a'=466 Hz), and can thus be counted among the rarest examples of its kind in all Europe.
Thomas Wimmer
Translations: Colin Mason