PN 1710 ROMANCES HISTÓRICOS GITANOS-GYPSY HISTORICAL BALLADS

ROMANCES HISTÓRICOS GITANOS
GYPSY HISTORICAL BALLADS
Juan de los Reyes Pastor y José Luis Suárez ‘Panete’

PNEUMA PN-171O ROMANCES HISTORICOS GITANOS • EDUARDO PANIAGUA

1 Romance del Moro que reta a Valencia, “O Valencia”. Juan de los Reyes 6:12
2 Romance de Bernardo al pie de la torre. Bañando está las prisiones. Entrevista con el Rey. 9:00
Juan de los Reyes y Jesús Núñez: guitarra.
3 Romance de Bernardo del Carpio, con cartas y mensajero. “Bernardo estaba en el Carpio”. 6:25
Juan de los Reyes
4 Romance de Durandarte. Luis Panete 2:56
5 Romance de Gerineldo. Luis Panete, Jesús Núñez y José Carmona: guitarra y palmeros 3:58
6 Las quejas de Alfonso V ante Nápoles. Luis Panete 1:18
7 Romance del Conde Grifos Lombardo, Los gitanitos del Puerto. Juan de los Reyes 4:17
8 Romance Bernal Francés y Romance del prisionero. “Ay tin tin que en la puerta llaman”. 5:15
Juan de los Reyes
9 Romance de José Cándido, “Ay, en el puerto murió el Candio”. Juan de los Reyes 2:35
10 Romance de la Monja contra su gusto, “Mi padre me metió a monja”. 2:54
Luis Panete, Jesús Núñez: guitarra
11 Romance Reina y Hermana cautivas. “Caballeritos y hombres buenos” Luis Panete 8:22
12 Romances Maria Antonia y Muerte y boda contrastadas. “Ay Maria Antonia”. 5:11
Luis Panete, Jesús Núñez: guitarra
13 Romance del Conde Sol. “Grandes guerras se publica”. Juan de los Reyes 5:19
14 Romance Las señas del Esposo. “Estando un día en mi portal. “Juan de los Reyes 3:50
15 Romance de Don Bueso y la Hermana cautiva. “Y al pasar por los torneos”. 3:21
Luis Panete, Jesús Núñez: guitarra
16 Por una iglesia mayor (2ª parte del Romance de José Cándido) 4:52
17 Bulerías aparcadas. Luis Panete, Jesús Núñez: guitarra 2:30

TIEMPO TOTAL 69:51

Cantaores: Juan de los Reyes Pastor y José Luis Suárez ‘Panete’
Guitarra: Jesús Núñez
Palmas: Pepe Habichuela, Amparo Niño y Josemi Carmona

Comentarios: Eduardo Paniagua, Luis Suárez Ávila y Guilermo Castro Buendía
Producción: Eduardo Paniagua
Sonido: Hugo Westerdahl

Portada: Cantante español, 1860. Edouard Manet. Metropolitam Museum of Art. NY
Carpetas: Majo de la guitarra, cartón de tapiz, Francisco de Goya, 1779.
Majo de la guitarra, 1786, Ramón Bayeu. Gypsy Musicians of Spain, A Music Lesson Seville, John Phillip 1855. Tocando la guitarra, José Benlliure Gil (1858-1937).

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English translation: Lesley Ann Shuckburgh
PNEUMA, Almanzora 49, 28023 Madrid • tel +34.913079377 www.pneumamusic.es
Producción: EDUARDO PANIAGUA • 2025 PNEUMA• All Rights Reserved • MADE IN SPAIN
ROMANCERO CABALLERESCO DEL CANTE GITANO BAJO ANDALUZ
Este trabajo con los cantaores Juan de los Reyes Pastor y José Luis Suárez ‘Panete’, el guitarrista Jesús Núñez, coordinado y documentado por Luis Suarez y grabado y producido por Eduardo Paniagua, presenta y analiza un excepcional repertorio de romances de diversas familias gitanas andaluzas de Cádiz y de Sevilla. Presta atención cuestiones esenciales de poética, de transmisión y de difusión de los romances gitanos, entre los que hay títulos y temas extinguidos del resto de la tradición panhispánica. Actuaron de palmeros de lujo Pepe ‘el Habichuela’, su mujer Amparo Niño, hija del Bengala y su hijo, Josemi de Ketama. Josemi y Amparo Niño, son descendientes del mítico cantaor gitano portuense, nacido en 1819, Pedro Niño Boneo ‘el Brujo’ y sobrina tataranieta de Juan José Niño López (El Puerto 1859). Juan de los Reyes, sobrino de ‘el Negro’ ha sido funcionario municipal de Vías y Obras, responsable del mantenimiento de las fuentes de El Puerto de Santa María.

Cuenta Luis Suarez que en 1960 recogió unas enigmáticas coplas de tonás corridas a un octogenario gitano portuense, Juan Vargas Ortega, descendiente de El Fillo y El Nitri, que la había aprendido de otro gitano de aquí, mucho más antiguo, llamado Perico ‘La Tatá’. Se trata del romance. Los gitanos del Puerto de Santa María, condenados a la mina de Almadén en el año 1745. Años después la encontró cantada por Alonso ‘el del Cepilllo’, viejo gitano de El Puerto y sexto nieto de Pedro Bermúdez. En 1987, con notables variantes y precedida de un trozo del romance del Conde Grifos Lombardo, la recogió de Juan de los Reyes Pastor.

Los cantos incluidos en este trabajo están grabados en el concierto “Rosas y Mosquetas” el 16 de junio de 2004 en el Salón de Columnas del Círculo de Bellas Artes de Madrid, y el día 17 de junio en el estudio de grabación de Hugo Westerdahl, que fue el técnico de sonido.

El orden de los 10 primeros temas fue decisión de Luis Suarez en enero de 2011 cuando preparábamos conjuntamente este CD. El resto de las obras que habían sido desechadas por él por varios criterios documentales y artísticos, las he rescatado ahora de las sesiones de grabación. Han sido tratadas, limpiadas y retocadas de afinación, sin cambios que alteren la tradición, y tal vez si las escuchara así Luis Suarez las hubiera recogido y hecho públicas de modo que no quedaran olvidadas y perdidas. Este ha sido mi trabajo de homenaje al erudito y amigo fallecido en 2023. Otro “arte” de Luis Suarez fue el dirigir a estos cantaores entre la sobriedad y el calorcillo de unos vasos de vino para, gracias a la confianza que le tenían por ser abogado de sus familias, conseguir animarlos a cantar pidiéndoles los romances que solo cantan en su ambiente, lejos de un escenario o de un estudio de grabación.

POÉTICA Y TRADICIÓN DE LOS ROMANCES DE LOS GITANOS BAJO ANDALUCES.
Luis Suárez Ávila. Culturas Populares 2006 (fragmentos)
Desde que los estudiosos nos hemos ocupado del Romancero de tradición oral de los gitanos bajo andaluces los corridos, corridas o carrerillas han venido a llamarse romances, incluso por los cantaores. Y es cierto que son romances, muchos con larguísima y provecta vida tradicional.
Cuando comencé, en el año 1958, a recogerlos, ninguno de mis informantes sabía qué eran los romances. Tan sólo preguntar por los corridos equivalía a ser comprendido por el presunto romancista. Y es que el término tiene una venerable trayectoria: Cervantes, en "La gitanilla", pinta a Preciosa cantando romances "en tono correntío y loquesco"; Fray Gabriel Baca, en 1766, escribe que, a los Niños Toribios, institución de acogida de jóvenes marginados y delincuentes en Sevilla, "en los recreos no se les permitía cantar en tono de lo que llaman corridos o romances..."; Estébanez Calderón, en su "Baile en Triana", publicado por primera vez en 1842, sorprende a "El Planeta", gitano de Cádiz, mientras "principiaba un romance o corrida"; el viajero francés Charles Davillier, en 1862, escribe que "el canto de estos romances... se llama corrida, probablemente porque las estrofas forman una historia completa..."; Don Agustín Durán, en su Romancero (1849-1851) llama a los cuatro romances andaluces que le comunica Estébanez "corrío, corrido o carrerilla". Corrido tambiénes un romance en la pluma de Juan Valera.

Ciertamente, el “re-hallazgo" por mí de un interesante y raro corpus de romances entre los gitanos bajo andaluces, que pude conectar con otros recogidos anteriormente provocó una convulsión y expectativa en el mundo flamenco. Sorprendido yo mismo, lo divulgué en charlas y conferencias, ilustradas por mis informantes. Esto dio pie para escribir y opinar sobre los romances de los gitanos, entre esto del flamenco, con una impropiedad manifiesta. Comenzó un desmedido afán por conocer esta parcela casi soterrada del cante, reservada a unos pocos sujetos de estirpe gitana que conservaban, como un menester cuasi sacerdotal, una serie de romances de tipo épico e histórico y otros, aunque más librescos, que denotaban una antigua procedencia.
Ello propició la aparición de numerosos discos con el inevitable romance, desde aquel Bernardo del Carpio que recogí a "El Bengala" y a Pepe "Torre" y transmití a Antonio Mairena, hasta el Lanzarote y el ciervo del pie blanco, inexistente en la tradición oral gitana grabado por José Mercé. Deben, por tanto, separarse esas producciones, atípicas y artificiosas, de la auténtica tradición oral gitana bajo andaluza, que discurre por cauces bien distintos y se conserva en el seno de muy contadas familias y en muy contados lugares de las provincias de Cádiz y Sevilla: El Puerto de Santa María, de donde irradia para Sanlúcar, Puerto Real, Cádiz, Triana y, en menor medida, para Jerez, Lebrija, Utrera y Alcalá de los Panaderos.
El Romancero de los gitanos, presenta singulares problemas, tanto en su recolección, como en su tratamiento. De un lado, porque el repertorio es riquísimo, raro e inusitado y, en algunos casos, críptico, lo que me dificultaba, hasta extremos insospechados, su recolección; de otro, porque, a veces, junto a las versiones "completas", es preciso conocer a fondo el romancero oral, para sorprender, en medio de una serie de bulerías por soleá, o en medio de unas letras de tonás, fragmentos, que, trasegados en la tradición, se han convertido en otra cosa.
El fragmentismo, por una parte, y la contaminación, por otra, son indudablemente generadores de un fenómeno que va forjándose, poco a poco, residualmente, y que desemboca en lo que se ha llamado, terminalmente, cante flamenco, y que ha llegado a tener un nuevo cauce expresivo. Este problema del fragmentismo y la contaminación romancística, aunque frecuente, no se da entre los imitadores de obra ajena. Estos copian y reproducen tal cual. Y es que conviene distinguir entre los cantaores que proceden de una "casa", los cantaores "arqueólogos" y los simples mimetistas. Los dos últimos especímenes nacen como setas y pululan a sus anchas, distorsionando y falseando la tradición, sin nadie que les ponga coto, ni les pida cuentas.
Entre otras rarezas, el Romancero de los gitanos bajoandaluces me ha deparado el hallazgo de textos como el de Roldán/Bernardo al pie de la torre o Las quejas de Alfonso V ante Nápoles, por poner tan sólo unos ejemplos.

ROSAS Y MOSQUETAS. Guillermo Castro Buendía
Los gitanos pueden cantar una misma letra de romance con diferentes tonadas, lo cual significa que las tonadas han tenido vida propia fuera del romance. "Depende de cómo le coja a uno lo canta de una manera o de otra", decía Juan de los Reyes. Las tonadas más cantadas van por el aire conocido como “Tonada del Puerto”, tal y como la llama Luis Suárez, y una variación de un tipo de martinete muy extendido en cantaores flamencos. Cantado por cantaores como El Negro, Panete y Juan de los Reyes, indica una línea de transmisión clara en familias gitanas del Puerto. Manifiesta ser un repertorio diferenciado, no solo en la provincia, sino en todo el conjunto del romancero hispánico.
Está caracterizado por su rareza y originalidad de sus temas, por su uso ritualizado, por sus melodías y por su transmisión llena de contaminaciones de romances diferentes. Concluimos que el romancero gitano es repertorio no folclórico.
Aunque diversos textos romancísticos puedan remontarse a finales del siglo XV, no pensamos que las melodías cantadas sean tan antiguas. Sobre todo, las de carácter más flamenco, las más enriquecidas de todas, que deben ser más modernas. No obstante, las melodías de los romances cantados que se ajustan a martinetes y tonás podrían tener más de ciento cincuenta años de historia teniendo en cuenta los datos que disponemos sobre los cantes sin guitarra. Nuestra opinión es que los gitanos han ido adaptando los textos de los romances a las diversas melodías que conocen de su entorno más inmediato: el familiar. El pueblo gitano, ha ido modelando los diferentes cantos, creándose un repertorio romancístico propio y singular, sin parangón en otros entornos no gitanos y sin presencia fuera de Andalucía.

• Los comentarios a las canciones son de Guillermo Castro Buendía, a excepción de 1, 2, 6 y 7.


CHIVALRIC BALLADS IN LOWER ANDALUSIAN GYPSY SONG
This recording, featuring the flamenco singers Juan de los Reyes Pastor and José Luis Suárez ‘Panete’ and the guitarist Jesús Núñez, is based on work coordinated and documented by Luis Suárez and was recorded and produced by Eduardo Paniagua. It presents and analyses an exceptional repertoire of the ballads of Andalusian Gypsy families of Cadiz and Seville. The work focuses particularly on important questions of poetics, transmission and diffusion of Gypsy ballads, and includes titles and themes that have become extinct in the rest of the pan-Hispanic tradition. Pepe 'el Habichuela', his wife Amparo Niño, daughter of Bengala, and their son, Josemi of Ketama fame, performed as first-rate hand-clappers. Josemi and Amparo Niño are descendants of the mythical Gypsy singer from El Puerto, Pedro Niño Boneo 'el Brujo', born in 1819, and she is great-great-grandniece of Juan José Niño López (El Puerto 1859). Juan de los Reyes, nephew of 'el Negro' worked for a time in the municipal department of Roads and Works and was responsible for the maintenance of the fountains in El Puerto de Santa María.

Luis Suárez describes how in 1960 he came across some mysterious coplas de tonás corridas (a flamenco song style) through an octogenarian Gypsy from El Puerto, Juan Vargas Ortega, a descendant of ‘El Fillo’ and ‘El Nitri’. Vargas had learned the song from another, much older Gypsy known as Perico ‘La Tatá’, from the same area. The song was none other than the ballad known as Los gitanos del Puerto de Santa María, which is about the Gypsies condemned to the Almadén mines in 1745. Years later, Luis heard the same ballad sung by Alonso ‘el del Cepillo’, an elderly Gypsy from El Puerto and sixth-generation descendant of Pedro Bermúdez. In 1987 he chanced on it again, this time performed by Juan de los Reyes Pastor, with major variations and preceded by a fragment of the ballad Conde Grifos Lombardo.

The songs included here were recorded at the ‘Rosas y Mosquetas’ concert on 16th June 2004 in the Salón de Columnas at the Círculo de Bellas Artes arts centre in Madrid, and in Hugo Westerdahl’s recording studio on 17th June, Hugo being the sound technician.
Luis Suárez decided the order of the first 10 tracks in January 2011 when we were preparing this CD together. He had excluded the other works now included here for various documentary and artistic reasons, and I rescued them from recording sessions. They have been processed and cleaned, and tuning adjustments have been made without making changes that would alter the tradition. Perhaps if Luis Suárez had heard them like this, he might have included them and made them public to prevent them from being forgotten or lost. This is my tribute to the scholar and friend who passed away in 2023. Another of Luis Suárez’s ‘arts’ was the ability to persuade these singers to sing the ballads they only perform in their own environment, far from a stage or recording studio, skilfully coaxing them with a balance of sobriety, the warmth of a few glasses of wine, and the trust they afforded him as their family lawyer.

THE POETICS AND TRADITION OF THE BALLADS OF GYPSIES OF LOWER ANDALUSIA. Luis Suárez Ávila. Culturas Populares 2006 (fragments)
Since scholars like myself have taken an interest in collecting ballads from the oral tradition of the Gypsies of Lower Andalusia, flamenco song styles such as corridos, corridas, and carrerillas have come to be known as ballads, even by the singers themselves. And it is true—they are ballads, many with a very long and old traditional life.
When I began compiling ballads in 1958, none of my informants knew what they were, yet I only had to ask about corridos and they understood me perfectly. This term (corrido) has a venerable history: Cervantes, in La gitanilla, depicts Preciosa singing ballads ‘in a lively and carefree correntío tone’; Fray Gabriel Baca, in 1766, writes that at the Niños Toribios, an institution for marginalized and delinquent youths in Seville, ‘they were not allowed to sing in the tone of what they call corridos or ballads during their recreation time...’; Estébanez Calderón, in his Baile en Triana, first published in 1842, surprises ‘El Planeta’, a Gypsy from Cadiz, while he ‘was beginning a ballad or corrida’; the French traveller Charles Davillier, in 1862, writes that ‘the singing of these ballads... is called corrida, probably because each verse forms a complete story...’; Don Agustín Durán, in his Romancero (1849–1851), refers to the four Andalusian ballads that Estébanez spoke about as ‘corrío, corrido, or carrerilla’. Juan Valera also writes about a corrido as a ballad.

Undoubtedly, my ‘rediscovery’ of an interesting and rare corpus of ballads that was being sung by the Gypsies of Lower Andalusia and which I was able to connect with others I had found earlier, caused a stir and high expectations in the flamenco world. I was surprised myself, and I shared my findings in talks and lectures, illustrated by my informants. This sparked a wave of highly inappropriate writing and commentary about the Gypsy ballads among those involved in flamenco. And so began an excessive eagerness to explore this almost buried area of flamenco singing, reserved for a few people of Gypsy descent who considered it almost a priestly duty to preserve a series of epic and historical ballads, along with others that were more related to literature but still hinted at an ancient origin.
This led to the release of numerous recordings featuring the inevitable ballad, ranging from the Bernardo del Carpio that I heard from ‘El Bengala’ and Pepe ‘Torre’ and which I passed on to Antonio Mairena, to the Lanzarote y el ciervo del pie blanco, which does not exist in the Gypsy oral tradition, recorded by José Mercé. These atypical and contrived productions should therefore be separated from the authentic oral tradition of the Gypsies of Lower Andalusia, which runs through very different channels and is preserved within the heart of very few families and in very few places in the provinces of Cadiz and Seville, such as El Puerto de Santa María, from where it spreads to Sanlúcar, Puerto Real, Cadiz, Triana, and, to a lesser extent, Jerez, Lebrija, Utrera, and Alcalá de los Panaderos.

The nature of the Gypsy Romancero anthology of ballads makes compilation and processing particularly challenging. On the one hand, the repertoire is extremely rich, rare and unusual and, in some cases, cryptic, making it very difficult to identify and collect. On the other hand, in addition to knowing the ‘complete’ versions, an in-depth knowledge of the oral ballad tradition was essential in order to be able to detect fragments, which, steeped in tradition, had become embedded within a series of bulerías por soleá or among the lyrics of tonás, and had developed into something entirely different.
Fragmentation, on the one hand, and contamination, on the other, are undoubtedly the driving forces behind a phenomenon that gradually takes shape, little by little, residually, ultimately culminating in what has been termed cante flamenco, which has come to acquire a new expressive channel. This issue of fragmentation and contamination in ballads, although frequent, does not occur in the case of those who imitate the work of others. These individuals copy and reproduce work as it is. It is important to distinguish between cantaores, -flamenco singers-, who come from a ‘house’ or family, cantaores who are ‘archaeologists’, and simple mimics. The last two specimens spring up like mushrooms and swarm at will, distorting and falsifying tradition, with no one to rein them in or hold them to account.
Among other rarities, the ballads of the Gypsies of Lower Andalusia led me to discover texts such as Roldán/ Romance de Bernardo al pie de la torre or Las quejas de Alfonso V ante Nápoles, to name just a couple of examples.

ROSES AND BRIARS. Guillermo Castro Buendía
Gypsies can sing the same ballad lyrics to different tonadas, or tunes, which means that the tonadas have had a life of their own apart from the ballad. Juan de Reyes used to say, ‘You sing it one way or another depending on how you feel’ The most commonly sung tonadas are in the style known as ‘Tonada del Puerto,’ to use the term coined by Luis Suárez, and a variation of a type of martinete that is very common among flamenco singers. When sung by artists such as El Negro, 'Panete,' and Juan de los Reyes, there is a clear indication of the line of transmission within Gypsy families of El Puerto. The repertoire stands out, not only within the province but also in the broader context of Hispanic ballads. It is characterized by its rare and original themes, its ritualized use, its melodies and its transmission full of contaminations from different ballads. From this, we conclude that Gypsy ballads do not constitute a folkloric repertoire.
Although several ballad texts may date back to the late 15th century, we do not believe the sung melodies are that old, especially the most ornamented and more flamenco-like ones, which must be more modern. However, the melodies of the ballads that are sung like martinetes or tonás could be more than 150 years old, taking into account the data we have on songs without guitar. Our opinion is that Gypsies have been adapting the texts of the ballads to the different melodies they know from their immediate environment: the family. The Gypsy people have been shaping the different songs, creating their own unique repertoire of ballads unlike any other in non-Romani environments and which are not present outside Andalusia.
• The comments on the songs are by Guillermo Castro Buendía, except for 1,2,6 and 7.

ROMANCES HISTORICOS GITANOS

1 Romance del Moro que reta a Valencia, “O Valencia”
Romance con alusión a la bastardía de El Cid. Este romance también tiene relación con otra versión del “Romance de Reina y Hermana cautivas”, es posible que en su viaje a Jerez esta tonada se aflamencara en voces de cantaores como el portuense El Negro. Tiene aires flamencos relacionados con tonás y martinetes en los romances cantados de forma libre, lo que Luis Suarez llamaba como “tonada del Puerto”.
1 Ballad of the Moor who challenges Valencia
A ballad alluding to the illegitimacy of El Cid. It is also related to another version of the ‘Romance de Reina y Hermana Cautivas’ (‘Ballad of the Captive Queen and Sister’) and it possibly became more flamenco-like on its journey to Jerez when sung by flamenco singers such as El Negro of Jerez. It has flamenco airs similar to the tonás and martinetes in freely sung ballads, what Luis Suárez called ‘tonada del Puerto’.
2 Romance de Bernardo al pie de la torre. Bañando está las prisiones. Entrevista con el Rey
Juan de los Reyes Pastor se quedó sordo y su cante, que Guillermo Castro identifica como Giliana, estaba en otro tono que la guitarra. Se ha podido separar el sonido de ambos intérpretes adaptando la guitarra al cante. De este modo se rescata el registro completo
2 Ballad of Bernardo at the foot of the tower. Bathing in prisons. Interview with the king
After Juan de los Reyes Pastor became deaf, his singing, which Guillermo Castro classifies as Giliana, was in a different key to the guitar. By separating the sounds of the two performers the guitar could be adapted to the voice, thus recovering the complete recording.
3 Romance de Bernardo del Carpio, con cartas y mensajero. “Bernardo estaba en el Carpio”
Utiliza en este cante a solo la conocida como “tonada del Puerto”, con muy leves variantes al respecto de la anterior versión con guitarra. El texto es el mismo a partir de la séptima estrofa.
3 Ballad of Bernardo del Carpio, with letters and messenger
This solo song uses the tonada known as the ‘tonada del Puerto’, with very slight variations on the previous version with guitar. The lyrics are the same from the seventh verse onwards.
4 Romance de Durandarte
En este romance Panete realiza la conocida como tonada de El Puerto.
4 Ballad of Durandarte
In this ballad Panete performs what is known as the ‘tonada de El Puerto’,
5 Romance de Gerineldo
Lo canta igual que el “Romance de Don Bueso”. En este ejemplo hay un hemistiquio (dos versos) que se repite tras haber finalizado la estrofa, algo muy típico de la interpretación flamenca, aunque lo haga tras dos ciclos
completos de compás de bulerías. El verso es: “la fragancia de la rosa, mi color se la ha comido”.
5 Ballad of Gerineldo
Sung in the same style as the Romance de Don Bueso. A distinctive feature of this rendition is the repetition of a hemistich (two lines) at the end of the stanza, which is typical of flamenco, although this repetition occurs after two full cycles of bulerías rhythm. The verse is: ‘My colour has consumed the fragrance of the rose’.
6 Las quejas de Alfonso V ante Nápoles
Instantánea sobre un gitano en su queja de galeras de Alfonso el Magnánimo.
6 The Laments of Alfonso V before Naples
Snapshot of a Gypsy’s lament from the galleys of Alfonso the Magnanimous.
7 Romance del Conde Grifos Lombardo, Los gitanitos del Puerto
Copla recogida en 1960 de Juan Vargas Ortega “Juan la Cera” que había aprendido de un gitano portuense más viejo.
7 Ballad of Count Grifos Lombardo – The Gypsies of El Puerto.
A copla that Juan Vargas Ortega ‘Juan la Cera’ included in his repertoire in 1960, having learnt it from an older Gypsy from El Puerto, who by then had died.
8 Romance Bernal Francés y Romance del prisionero. “Ay, tin tin, que en la puerta llaman”.
La primera estrofa es un fragmento del Bernal Francés y el resto del Romance del prisionero. Del primero solo se conserva una estrofa en la que destaca la ornamentación y dificultad de la tonada. El segundo romance está más completo y tiene una estructura muy cercana a la debla. Esta unión de dos romances fragmentados muestra una estructura melódica muy elaborada y difícil de memorizar, cuando lo normal sería cadencias melódicas monótonas y repetitivas. Quizás tenga cabida una cierta improvisación.
8 Ballad of Bernal Francés and Ballad of the Prisoner.
The first verse is a fragment from Bernal Francés and the rest is from the Ballad of the Prisoner. Only one verse has survived from the former, notable for its intricate ornamentation and challenging melody. The second ballad is more complete and has a structure akin to the debla. The combination of these two fragmented ballads creates a sophisticated and complex melodic structure that is difficult to commit to memory as it is very different from the usual monotonous and repetitive melodic cadences. Perhaps there is room for a certain amount of improvisation.
9 Romance de José Cándido, “Ay, en el puerto murió el Candio”
El primer cante es lo que conocemos como debla, el segundo es un martinete. La letra está recogida por Demófilo en 1881, relación de martinetes de su libro Cantes Flamencos.
9 Ballad of José Cándido
The first part is what we know as a debla and the second is a martinete. The lyrics are collected by Demófilo in 1881, from his boock “Cantes Flamencos”
10 Romance de la Monja contra su gusto, “Mi padre me metió a monja”
Romance vulgar sin aflamencar cuyo canto recuerda a la petenera. Se ha titulado como “corrido por peteneras” porque el acompañamiento de guitarra hace las cadencias armónicas de la petenera. Recuerda a la canción sefardí “A la una nací yo” muy popular en el siglo XIX.
10 Ballad of the Nun against her Will
A non-flamenco folk ballad with a singing style resembling the petenera. It has been called ‘corrido por peteneras’ because the guitar accompaniment follows the harmonic cadences of the petenera. It is reminiscent of the Sephardic song A la una nací yo, which was very popular in the 19th century.
11 Romance Reina y Hermana cautivas. “Caballeritos y hombres buenos”
11 Ballad of the Captive Queen and Sister
12 Romances Maria Antonia y Muerte y boda contrastadas. “Ay Maria Antonia”.
Estos dos romances se cantan como si fuera uno, utilizando como estribillo los dos primeros versos del romance de María Antonia. Se armoniza con los acordes típicos del flamenco en aire por bulerías. La tonada puede tener un origen popular no flamenco, aunque algo aflamencada.
12 Ballads of María Antonia and Death and Wedding Compared.
These two ballads are sung as one, using the first two lines of the Ballad of María Antonia as the refrain with typical flamenco chord harmonies in bulerías style. The tune may be of non-flamenco folk origin although it has partly become flamenco-like over time.
13 Romance del Conde Sol. “Grandes guerras se publica”
Serafín Estébanez Calderón nos relata hacia 1838 cómo “El Planeta” recitaba el Romance del Conde Sol, quien decía "por su sencillez y sabor bien demuestra lo antiguo que debe el ser
13 Ballad of Conde Sol.
Around 1838, Serafín Estébanez Calderón described how ‘El Planeta’ performed the Romance del Conde Sol, who said ‘its simplicity and evocative tone show how very old it must be’.
14 Romance Las señas del Esposo. “Estando un día en mi portal”
Tradicional fecha 1605. Este romance recuerda mucho al famoso villancico de Jerez conocido como de Gloria:
“Los caminos se hicieron”.
14 Ballad of the Signs of the Husband.
This traditional ballad, dating back to 1605, bears a strong resemblance to the famous villancico from Jerez known as de Gloria: Los caminos se hicieron.
15 Romance de Don Bueso y la Hermana cautiva. “Y al pasar por los torneos”
Se acompaña con un toque por bulerías. Los gitanos pudieron utilizar la tonada de algún jaleo del siglo XIX para adaptar letras de diferentes romances
15 Ballad of Don Bueso and the Captive Sister. ‘And when passing through the tournaments’
With a bulerías accompaniment. Gypsy musicians were adept at using the tune of a 19th century jaleo for the lyrics of different ballads.
16 Por una iglesia mayor. (2ª parte del Romance de José Cándido)
16 A Church. (2nd part of the Ballad of José Cándido)
17 Bulerías aparcadas
17 Bulerías aparcadas