PN 1480 MUSICORUM ET CANTORUM La enseñanza de la música en la Edad Media

MUSICORUM ET CANTORUM
La enseñanza de la música en la Edad Media

En este CD no se muestran obras litúrgicas, sino canciones para el aprendizaje práctico de la música en los monasterios. Los intervalos, los modos y sus cambios, los tonos de los salmos, el inicio del solfeo en Occidente con las sílabas y la mano de Guido de Arezzo. Los recursos pedagógicos medievales grabados por primera vez con la ayuda del salterio de Eduardo Paniagua.
SCHOLA ANTIQUA
Miguel Ángel Asensio Palacios
Javier Blasco Blanco
Javier de la Fuente Jarillo
Jorge L. Gómez Ríos
Benjamín González García
Benigno A. Rodríguez García
Jesús María Román Ruiz del Moral
Juan Carlos Asensio Palacios, Director
Salterio: Eduardo Paniagua (Pistas 11, 12 y 22)

1.- Musicorum et cantorum . . . . . . Modo VIII
La enseñanza de los tonos
2.- Incipit formulas. . . . . . . . . . . . . . Modo I
3.- Primus et sextus . . . . . . . . . Modos I-II-III-IV-V-VI-VII-VIII
4.- Pater in Filio / Gloria individuae / Pater in Filio
5.- Primi toni melodiam . . . . . Modos I-II-III-IV-V-VI-VII-VIII
6.- Primus tonus sic incipit . . . Modos I-II-III-IV-V-VI-VII-VIII
7.- Sic incipitur (tonos irregulares). Modos II*-IV*-C-D-E-Peregrino-Sine A/.
Las cadencias en la salmodia de los introitos
8.- Primus ut Exsurge. . . . . . Modos I-II-III-IV-V-VI-VII-VIII
La unión con la terminología griega
9.- Protus finit in lycanos / Plagis Proti / Deuterus finit / Plagis Deuteri / Tritus finit / Plagis Triti / Tetrardus finit / Plagis Tetrardi
El aprendizaje de los intervalos
10.- Laudans canto Deo meo . . . . . Modos I-II-III-IV-V-VI-VII-VIII
11.- Sex sunt consonantie . . . . . . . . Modo I
La solmisación
12.- Ut queant laxis (1ª estrofa) . . . Modo I
El aprendizaje a leer sobre pautado
13.- Qui celeriter el proficue . . . . . . Modo I
El aprendizaje de las mutanzas
14.- Hac puer arte . . . . . . . . . . . . . . .Modo I
15.- Quae quibus appropries . . . . . .Modo III
16.- Reddit versutas . . . . . . . . . . . . .Modo I
17.- Gutturis arterias . . . . . . . . . . . . Modo V
Las características del protus auténtico y plagal
18.- Perpendas etiam . . . . . . . . . . . .Modos I / II
Las sonoridades de los modos
19.- Hic tonus a protho . . . . . . . . . . . Modo I
20.- Plagalis tonus iste . . . . . . . . . . . Modo II
21.- Deuterus auctentum . . . . . . . . . Modo III
Antífonas modelo
22.- Primum querite, etc. . . . . . . . . . Modos I-II-III-IV-V-VI-VII-VIII

Fuentes:
Guido d'Arezzo, Regulae Rhythmicae ca. 1030-31, (Ginebra, Bibl. Martin Bodmer, cod. lat. 77, s. XII)
Johannes Wylde, Musica Manualis cum Tonale (París, Bibl. Sainte.Geneviève, ms. 2284, s. XIII)
Formulas quas vobis... Monte Cassino, Biblioteca Abaziale, cod. 318 (s. XI ex)
Cambrai Médiathèque Municipale, Ms. 172 (s. XII ex)
Berlín, Staatsbib. zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Ms. lat. qu. 106 (ss. XI-XII)
Munich, Universitätsbibliothek, 8° cod. ms. 375 (ss. XII-XIII)
Karlsruhe, Badische Landesbibliothek K 505 (ss. XII-XIII)
Viena, Österreischische Nationalbibliothek, cod. 787
Intonarium Toletanum, Alcalá de Henares, A. G. de Brocar, 1515
Grabación realizada en el Monasterio jerónimo de Santa María de El Parral (Segovia),22-24 de febrero de 2013.
Schola Antiqua quiere dedicar esta grabación a la memoria de Michel Huglo
(+13-V-2012) verdadero musicus y constante fuente de inspiración para los cantores.
Ingeniero de Sonido: Javier Rubio García

MUSICORUM ET CANTORUM MAGNA EST DISTANTIA
LA ENSEÑANZA DEL CANTO GREGORIANO EN LA EDAD MEDIA

La presente grabación se enmarca dentro de un proyecto sobre la recuperación de los recursos pedagógicos medievales para la enseñanza de la música en su vertiente práctica. Conocemos cómo era el sistema de aprendizaje a los pueri cuando entraban a formar parte de las escuelas monásticas: lectura del latín, con su ritmo y escansión de los textos a través del aprendizaje de memoria del ciclo de los 150 salmos que constituiría la base del repertorio que luego manejarían en su oficio de cantores. Después vendría la familiarización con las distintas sonoridades materializadas en los ocho modos -octoechos- en cuyas fórmulas sumergirían los textos del salterio. A partir del siglo XI en algunas regiones de Europa contarían además con las sílabas guidonianas de solmisación extraídas de la propia composición melódica del Ut queant laxis del monje de Arezzo. Pero también era importante aprender el uso de los distintos intervalos, de los tonos salmódicos, de la modalidad, del sistema de mutanzas, demostrado eficazmente mediante el uso de la llamada ""mano guidoniana"" e incluso de la utilización del pautado.
Para responder a todo ello, los músicos medievales elaboraron una serie de melodías de tipo mnemotécnico que facilitaran esa labor. No son melodías litúrgicas que tuvieran uso coral en las celebraciones, sino piezas pedagógicas, a modo de ejercicios de solfeo, de entonación y de aprendizaje de fórmulas que contribuirían a reforzar una tradición oral que permaneció viva durante muchos siglos.

Musicorum et Cantorum magna es distantia
La enseñanza de la música en la Edad Media

Musicorum et cantorum magna est distantia.
Isti dicunt, illi sciunt que componit musica.
Nam qui facit quod non sapit , diffinitur bestia.

Entre músicos y cantores hay una gran distancia.
Estos dicen [que saben], aquellos saben los principios de la música.
Pues [quien] hace lo que no sabe se llama BESTIA.

Esta lapidaria frase de Guido d’Arezzo (ca. 990-1080) con la que comienza sus Regulae rhythmicae estableció una discordia -al menos de manera teórica- y una palpable diferencia entre músicos teóricos y músicos prácticos. Hoy sería fácil para nosotros establecer esa comparación entre musicólogos e intérpretes. Afortunadamente cada día esta línea es más difusa y bien porque unos colaboran con otros o bien porque unos se confunden con otros –aunque no faltarán nunca aquellos que juegan a ser lo que no son en cada uno de los dos bandos– cada vez hay más conciencia de la necesidad y complementariedad en ambos mundos. Pero en el s. XI, esto debía ser patente. Veamos cómo comienza el propio monje sus Regulae rhythmicae escritas ca. 1030-1031 (Ginebra, Bibl. Martin Bodmer, Cod.Lat. 77, , f. 50, s. XII), es decir poco después de su retorno de Roma tras presentar al papa Juan XIX su proyecto de notación.

Schola Antiqua ha aprovechado que alguien añadió tardíamente música a estos versos, y con ellos ha comenzado esta grabación. Quizás nunca se cantaron, pues su contexto teórico no estaba destinado a “sonar”, y ni tan siquiera lleva notación todo el texto, pero nos hemos servido de la notación alfabética añadida encima del primero de los versos para completar el resto del texto. Llaman la atención dos detalles de tipo melódico: la fórmula inicial cuyas tres primeras notas comienzan más o menos igual que el giro melódico inicial del gradual gregoriano, el introito Ad te levavi, y, sobre todo la fórmula final con un pasaje “no diatónico” aprovechando sin duda las palabras distantia, musica y, sobre todo, bestia. Ciertamente no era la primera vez que se comparaba a los teóricos [musicus] con los prácticos [cantores], y siempre salían ganando aquellos. Quizás porque los que escriben son de la condición de los primeros. Aureliano de Reomé (s. IX) en el capitulo VII de su De musica disciplina nos dice que “Tantum inter musicum distat et cantores, quantum inter grammaticum et simplicem lectorem…” dejando claro quién conoce las reglas y quién solamente las interpreta.
Poco sabemos de la pedagogía de la música en la Edad Media. Sí conocemos que, debido a su transmisión fundamentalmente oral, durante siglos los pueri al entrar a formar parte de las escuelas monásticas eran instruidos en el arte musical de una manera peculiar. Primero aprendían a leer del latín con su ritmo y escansión de los textos a través del ciclo de los 150 salmos que constituiría la base del repertorio que más tarde manejarían en su oficio coral. Después vendría la familiarización con las distintas sonoridades materializadas en los modos –el octoechos y algunos otros esquemas de recitación– en cuyas fórmulas sumergirían los textos del salterio. Al mismo tiempo, los niños asistían a algunos de los oficios con el resto de la comunidad monástica lo cual ayudaba a ir asimilando poco a poco el mundo sonoro de las melodías eclesiásticas. Este tipo de aprendizaje ha sido común, y aún lo es en cierta manera, en las actuales escolanías ligadas a los monasterios. Todos los componentes de Schola Antiqua, antiguos niños de coro de la abadía de Santa Cruz del Valle de los Caídos, somos testigos de cómo una parte de nuestro aprendizaje siguió esa tradición medieval, eso sí, “enriquecida” por las aportaciones pedagógicas posteriores.
Así pues, una vez aprendida la lectura de los textos, comenzaba su inmersión en las sonoridades: la enseñanza de los tonos de los salmos. Muy pronto los pedagogos medievales idearon un texto abstracto que sirviera para aprender de memoria cómo sonaba cada una de las ocho principales fórmulas con las que se debían cantar los salmos – véase a este respecto el cd Octoechos Latino en esta misma colección Pneuma PN-0380, también de Schola Antiqua – que describía, con la música respectiva de cada modo, cómo comenzaba, sic incipitur, como hacía su cadencia mediante, sic mediatur –división que se hacía para separar cada una de las dos partes de las que constaba un versículo de un salmo, denominadas hemistiquios- y cómo hacía su cadencia final, et sic finitur (pista 3). Con el tiempo se fueron incorporando otros detalles, como por ejemplo la llamada flexa: cuando el primer hemistiquio era largo, se hacía una pequeña flexión, sic flectitur –de ahí su nombre- al grave para facilitar la recitación. Para ejemplificar este procedimiento (pista 6) hemos escogido una fuente hispana tardía –Intonarium Toletanum, Alcalá de Henares, A. G. de Brocar, 1515- pero que puede mostrar la continuidad de una tradición. Y para completar todas las posibilidades, los libros modernos han incorporado las “otras sonoridades” extrañas a los ocho modos (pista 7) pero que en un momento dado formaron parte de la recitación de los salmos. Conocidas de manera casi peyorativa (tonus peregrinus, tonus alteratus, tonus irregularis…) completan una paleta sonora en la que finalmente sumaban catorce modos en lugar de los ocho convencionales que la teoría impuso finalmente con su intento sistematizador. Pero la inventiva pedagógica medieval no terminaba ahí. Empeñada como estaba en facilitar al máximo el aprendizaje memorístico incluso de aquellas personas que no iban a ser músicos profesionales, pero que debían cantar diariamente en los coros de sus instituciones –monjes, monjas, canónigos regulares…- no dejó de crear pequeñas frases musicales que presentaran algunas de las características de cada una de las recitaciones de los salmos. En efecto, el primero de los versículos de cada salmo comenzaba con una entonación -intonatio- cuya misión era facilitar la transición entre la final de la pieza que antecedía al canto del salmo –denominada antífona- y el tenor salmódico sobre el que iba a recitar el propio texto del salmo –conocido más tardíamente como la dominante. Cada modo tenía la suya. Para unirlas, en el manuscrito Cambrai, Médiateque Municipale, ms. 172, de finales del s. XII, aparece un texto -invocando a la Trinidad- que facilitaría el aprendizaje no solamente de las entonaciones de los salmos, sino también las de los cánticos de Laudes, Vísperas y Completas (Benedictus, Magnificat y Nunc dimittis respectivamente) y para la salmodia de los introitos, un poco más adornada que los primeros (pista 4). No faltan los ejemplos del área germánica –y seguramente de otros lugares- en los que la fórmula se aprendía con un texto más descriptivo, versificado y con rima asonante, haciendo alusión al movimiento hacia arriba o hacia abajo que hacía cada melodía (pista 5). Estas fórmulas mnemotécnicas aparecen ya en siglo IX (tonario de Metz, F-Pn 351) con ligeras variantes como ya demostrara Michel Huglo (+2012) en su estudio sobre los Tonarios. Todo ello es prologado por la fórmula inicial del tonario de Odón, abad d’Arezzo (+ ca. 1107), cuyo título original a su tratado de música fue puesto probablemente por uno de sus discípulos: Incipit formulas super tonos… (pista 2).
El mismo manuscrito de Cambrai incluye un interesante ejemplo esta vez no de la entonación, sino de la cadencia final para los introitos, los cantos de entrada de la Misa (pista 8). La terminación de los salmos tenía múltiples nombres. Además del obvio de cadencia final, eran muy comunes las palabras Differentia – sin duda porque cada modo tenia la suya y dentro de cada modo había varias posibles – o Seculorum, palabra esta empleada comúnmente por los teóricos, ya que en los manuscritos de canto para indicar la cadencia final se escogía esta palabra que concluía la doxología con la que terminaban todos los salmos – el conocido Gloria Patri… cuyas palabras finales eran et in saecula saeculorum. Amen-. La fórmula de la cadencia final variaba dentro del mismo modo, dependiendo de la entonación de la antífona que acompañaba al salmo. Recordemos que a efectos formales y de interpretación, un salmo casi siempre se cantaba precedido y seguido de su antífona, de ahí que en función de la entonación de la antífona, la cadencia final del salmo debería facilitar de manera eufónica esta transición entre salmo y antífona. Asistimos aquí al fenómeno complementario a la intonatio. De esta manera cada cadencia final en los introitos se hacía en función de la entonación de la antífona de introito. Aunque no agota todas las posibilidades, el ejemplo de la pista 8 nos muestra varias de estas cadencias para la salmodia en los introitos que incluye al principio el número del modo y después “como tal o cual pieza” designada por su íncipit textual: Primus ut Exsurge, Rorate et Lex quiere decir que el modo primero para los salmos de los introitos hace así la cadencia como en el introito Exsurge quare obdormis, el introito Rorate caeli desuper y el introito Lex Domini. Secundus ut Ecce quiere decir que el segundo modo la hace así como en el introito Ecce advenit para la Epifanía. Tercius ut Vocem, Tibi et Deus expresa las fórmulas cadenciales de los introitos Vocem iucunditatis, Tibi dixit cor meum y Deus dum egredereris. Quartus Nunc scio vel Nos para los introitos Nunc scio vere de los ss. Pedro y Pablo –modernamente calificado como modo tercero?- y Nos autem gloriari para el Jueves Santo. Quintus ut Ecce Deus, Domine in tua, refiere los introitos Ecce Deus adiuvat me y Domine in tua misericordia. Sextus ut Esto para el introito Esto mihi in Deum. Septimus his Aqua, Ne con estas dos palabras designa a Aqua sapientiae y a Ne derelinquas me, para concluir con Letabitur ultimus et Lux con las cadencias de los introitos Laetabitur iustus y Lux fulbebit hodie de la misa de la Aurora de Navidad.
Capítulo aparte merece la terminología griega de los nombres de las notas. Es este un punto clave de unión de la práctica con la teoría (pista 9), es decir de los músicos y de los cantores. Casi todos los tratadistas medievales, del renacimiento y de los ss. XVII y XVIII no dejaron nunca de invocar a aquellos extraños términos, la mayoría de las veces incomprendidos que, transmitidos por Boecio (ca. 475-ca. 525) en su De Institutione Musica (ca. 510) a partir de los autores de la antigua Grecia, y difundidos por la teoría del renacimiento carolingio sobre todo a través del De Musica de Hucbaldo de Saint-Amand (ca. 840- 930), de la Epistola de Harmonica Institutione de Regino de Prüm (ca. 850-915) o de los tratados Enchriadis –por citar solamente unos pocos-, comenzaron a formar parte de los escritos de los músicos que quisieran ser así llamados. Todavía nuestro Bartolomé Ramos de Pareja expondrá –y de una manera muy clara- esta terminología en el capítulo tercero de su tratado Musica Practica (Bolonia, B. De Hiriberia, 1492). Los términos griegos de los tetracordos designados nominalmente según su posición –Hypaton, Meson, Diezeugmenon e Hyperboleon¬– se entremezclan con los nombres que definen su posición dentro del tetracordo –Hypate hypaton quiere decir el sonido grave de tetracordo grave- e incluso del nombre del dedo con el que se tañía la cuerda de la lira o de la kythara –lychanos hypaton, el sonido tañido con el dedo índice del tetracordo grave- todo ello articulado dentro de frases en la que se indica el modo latino y la nota en la que termina en la terminología griega –Protus finit in lychanos hypaton- la nota hasta la que asciende –et ascendit usque in paranete diezeugmenon- y hasta donde desciende en la zona grave –et remittitur in parhypate hypaton- y donde suele hacer la cadencia final en los salmos –sed suum Amen in lychanos meson consummare solet. Las melodías que acompañan a estos textos siguen las fórmulas propias de las sonoridades de cada modo. Teoría y práctica se dan la mano en este ejemplo procedente de varias fuentes del área germánica.
Una vez conocidas las sonoridades de los modos, se comenzaba a aprender los intervalos de una manera que permitía aunar la praxis con la teoría (pista 10). De nuevo se enseñaban mediante un texto sacralizado las diversas distancias de cada uno de los intervalos: semitonus, tonus, semiditonus –tercera menor-, ditonus -tercera mayor-, diatessaron –cuarta justa-, diapente –quinta justa-… que se resumían en fórmulas obviamente reiterativas para poder servir a los procedimientos pedagógicos. Para aprender los intervalos y sus distancias, era muy frecuente servirse de un instrumento –también ligado a la pedagogía- el monocordio o bien un salterio que iba tañendo cada intervalo antes para que los pueri lo repitieran (pista 11). Así lo hemos intentado reconstruir con la ayuda de Eduardo Paniagua al salterio. Un pequeño texto introductorio sirve para contextualizar lo que se va a enseñar, extraído esta vez del conocido tratado de Jacques de Liège –Jacques de Mons (ca. 1260- ca. 1330)- Speculum Musice en su libro sexto.
Y solamente cuando ya se habría aprendido todo esto, y claro está, no antes del segundo tercio del siglo XI, se empezaban a estudiar las sílabas de la solmisación. Qué lejos estaba aún el aprendizaje de la música en nuestros tiempos en los que lo primero era memorizar, incomprensiblemente, el nombre de las notas. Y aquí aparece ya la figura del pedagogo, genial sí, pero responsable de algunas de las desapariciones de sonidos que a buen seguro formaban parte del mundo medieval. Guido d’Arezzo, Guido monachus, Guidonis Aretino o simplemente Guido. Hoy es difícil fijar su fecha de nacimiento que tendría lugar entre los años 990-992, probablemente en Pomposa, ciudad del delta del río Po, donde también recibiría las primeras letras y en cuya abadía profesó como monje benedictino. Más tarde dirigió sus pasos a Arezzo –lugar del que tomará su archiconocido nombre¬– junto al obispo Teodaldo, en un momento de gran actividad cultural en esa ciudad de la Toscana. Así Guido se vio envuelto en un ambiente de estudio poco común. En contra de lo que se ha afirmado en algunas ocasiones no ocupó el puesto de cantor en la catedral –ya estaba ocupado por el diácono Sigizo– pero si jugó un importante papel en la instrucción musical de los jóvenes cantores. De esta época –ca. 1030 y ss– datan sus obras, la primera de las cuales pudo ser el Micrologus –llamado así por ser un tratadito muy pequeño: Micro-logus. Por aquello años, el papa, a la sazón, Juan XIX (1024-1032) le hizo llamar para que le expusiese el sistema de notación con el que había escrito la música para un antifonario. El propio Guido nos narra el encuentro con el papa en otra de sus obras, probablemente la última de las que de él hemos conservado: la Epistola Ad Michaelem Monachum redactada ca. 1032. En ella nos dice que “ A Juan, quien gobierna la sede apostólica hoy en la iglesia de Roma, le llegó a los oídos la fama de nuestra schola y la manera en la que los niños aprendían los cantos gracias a nuestro antifonario, por lo que maravillado me invitó, enviándome tres emisarios… El papa se alegró mucho con mi llegada, habló de muchas cosas, preguntó sobre otras mientras hojeaba nuestro antifonario como si fuese algo prodigioso y se esforzó por asimilar las reglas expuestas en la introducción, y no se sentó hasta que no pudo cantar una pieza que nunca antes había oído…”. Nada más clarificador que este testimonio del propio Guido sobre la transmisión oral que hasta entonces se hacia del repertorio. Sin ayuda de una notación que reflejase los intervalos, el proceso de aprendizaje de la música se hacía “de boca a oreja”: alguien cantaba la melodía y otros la aprendían de memoria. A partir de ahora no. Bastaba aprender el sistema de Guido para leer una melodía que nunca antes se había oído. Guido compuso una melodía para el himno a san Juan Bautista con letra de Pablo Diácono Ut queant laxis (pista 12). Todos hemos leído infinidad de veces en los libros de historia cómo el monje inventa los nombres de las notas basándose en una melodía del mencionado himno –compuesta por él mismo para que sirviera bien a sus propósitos– dando a cada primera sílaba de cada uno de los versos de la estrofa inicial –menos al último– una altura, siguiendo el orden ascendente de los sonidos de la escala que entonces estaba en uso. No conservamos el autógrafo de Guido, pero sí algunas copias de muchos de sus escritos. Algunas de ellas de finales del s. XI y de comienzos del s. XII, muy próximas por ello al momento de redacción de sus escritos como esta de París, BN, f. lat. ms. 7211, f. 99v, ss. XI-XII, procedente del sudoeste de Francia en la que se prefirió copiar el sistema de claves utilizando la notación alfabética, pero en vez de poner el texto en la base y sobre él las notas, se utilizó el antiguo sistema que aparece por primera vez en el De harmonica institutione de Hucbaldo (s. IX) con su notación dasiana que distribuye –y corta– el texto a distintas alturas. En nuestra grabación no hemos interpretado el himno entero sino solamente esta primera estrofa, ejemplo de las sílabas de solmisación, todo ello precedido de la ejemplificación sonora del salterio.

Poco a poco el pautado guidoniano se fue instaurando en el proceso de aprendizaje de la música, eso sí, sin olvidar la tradición oral que continuaría viva durante siglos. Pero ante cualquier duda en la memoria se acudiría a los libros notados ya sobre pautado y lo allí escrito sería lo que debía interpretarse, de ahí que encontremos algunos ejemplos como el de la Badische Landesbibliothek de Karlsruhe, ms. K 505 (ss. XII-XIII) donde aparece un fragmento del capítulo XXI “ Quis utilitatis afferant neumae a Guidone inventae” del tratado de Johannes de Afflighem (Johannes Cotton) De musica cum Tonario donde habla de las distintas posibilidades de escribir la música en su tiempo. Finalmente se decanta por el sistema de Guido d’Arezzo que es lo que describe la pieza de la pista 13. Tras el tratado comienza un tonario de influencia cisterciense y tras el tonario aparece la parte final del capítulo XXI con ligeras variaciones de texto, eso sí, musicalizadas. En definitiva son unas instrucciones que describen las reglas para aquellos que quieran aprender rápidamente y de manera provechosa a cantar: primero los nombres de las notas, después su colocación en las líneas o en los espacios del pautado en el que se distinguirán los colores clave: Fa en rojo –F, minio- y Ut [Do] en amarillo –C, croco- por cuyas dos notas fa y do se rigen el resto. Una característica de esta pieza que ejemplifica lo anteriormente expuesto es su extraordinaria riqueza melódica en ocasiones preparada para mostrar las posibilidades del nuevo sistema con complejos intervalos que ahora pueden cantarse sin aparente dificultad. Una vez aprendido este, ya se podía avanzar en el paso siguiente: la solmisación –designar cada uno de los sonidos con la sílaba correspondiente del himno a san Juan del que antes hablamos- y el aprendizaje de las mutanzas (pistas 14-17). Debido a que las sílabas propuestas por Guido para su sistema de solmisación solo contemplaba seis, mientras que los sonidos de la escala real eran ocho (el b molle y el b durum, esto es el si bemol y el si becuadro) se hacía necesario crear un sistema para poder designar solmisando –es decir, utilizando estas sílabas- los dos sonidos no contemplados en las sílabas ut-re-mi-fa-sol-la del llamado hexacordo natural. Una ingeniosa solución se impuso en la teoría medieval. Partiendo del fa y respetando los mismos intervalos se obtenía otro hexacordo – el del bemol- que ya contemplaba como nota real el b molle, pero como no existía una sílaba para designarlo, se optó por llamar al fa, ut, al sol, re, al la, mi y al si bemol, fa… apareciendo ya esta nota, pero con el nombre de fa. Igualmente partiendo de la nota sol, haciendo el mismo proceso se obtenía la nota si becuadro, llamada en este caso mi, al ser la tercera nota del hexacordo llamado duro o del becuadro. Aparecían así las llamadas mutanzas o mutaciones que no consistían sino en cambiar de hexacordo, es decir mudar del hexacordo natural a cualquiera de los otros dos con el fin de poder denominar aquellas notas que no estaban contempladas en cada uno de los incompletos hexacordos. Muchos teóricos han hablado sobre esto, y de todos ellos hemos seleccionado los interesantes ejemplos del inglés Johannes Wylde en su Musica Manualis cum Tonale cuyas melismáticas composiciones se prestan a ser repetidas como ejemplo de cambio de hexacordo aplicando la siempre flexible ley de las mutanzas. Así lo hemos interpretado: primero las melodías con su correspondiente texto y, a continuación, lo mismo pero con las sílabas guidonianas.
No faltan tampoco los textos musicalizados para mostrar las características sonoras de cada modo en particular. Hemos seleccionado de la biblioteca universitaria de Leipzig el códice 79, un manuscrito del s. XII en el que se describen con detalle los movimientos melódicos de los modos primero y segundo, esto es, del protus auténtico y del protus plagal (pista 18) mostrando en un estilo silábico de composición la variedad de movimientos melódicos de estos dos modos del octoechos que comparten una misma final. Junto a este ejemplo abundan aquellos que describen de manera casi acrobática la sonoridad de cada modo en particular. Los aquí tomados proceden del mencionado tratado del inglés Wylde con textos alusivos a cada uno de los modos explotando al máximo las posibilidades sonoras de cada uno, jugando a veces con giros caprichosos y envolventes de los que hemos seleccionado solamente los correspondientes al protus –auténtico y plagal- y al deuterus auténtico (pistas 19-21).
Y para concluir, las llamadas antífonas-tipo (pista 22) que servían, como demostró Michel Huglo en su mencionado estudio sobre los Tonarios, para reconocer por comparación el tono que mejor le convenía a una antífona. En efecto, es el propio Guido d’Arezzo quien en el capítulo XIII de su Micrologus dice que “… para distinguir las ocho cualidades sonoras [los modos] se inventaron algunos neumas en cuya presencia se reconoce el modo de la melodía, de la misma manera que tal y como se adapta al cuerpo se reconoce a quien pertenece la túnica…”. Estas antífonas, siguiendo de nuevo a Michel Huglo, no pertenecen al repertorio litúrgico sino que fueron compuestas especialmente para el tonario. Su texto procede de los Evangelios o se inspira en los textos sagrados y la cifra presenta un simbolismo que va más allá de su propia significación. Estas antífonas no aparecen en los más antiguos tonarios y a veces se encuentran añadidas por una mano tardía en los más antiguos testimonios. Pudieron ser compuestas en el siglo X en el momento en el que la numeración de los tonos del primero al octavo se yuxtapuso a la denominación bizantino-latina primitiva. Todas ellas se completaban con un neuma o melisma que resumía las cualidades sonoras del modo. Hemos completado aquí cada una de ellas con una de las Differentiae o Seculorum propias de cada modo extraídas una vez más el Speculum musicae del antes mencionado Jacques de Liège.

Juan Carlos Asensio Palacios
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This CD is not about liturgical works, but songs for practical music learning in monasteries. Intervals, modes and their changes, psalm tones, the beginnings of solfege in the West with Guido d’Arezzo's syllables and the Guidonian hand. Medieval teaching devices recorded for the first time with the help of Eduardo Paniagua's psaltery.
MUSICORUM ET CANTORUM
Teaching Gregorian Chant in the Middle Ages

Teaching the tones
Cadences in introit psalmody
Combination with Greek terminology
Learning the intervals
Solmisation
Learning to read on a staff
Learning the mutanzas (mutations)
Characteristics of authentic protus and plagal protus
The sounds of the modes
Standard antiphons

Sources:
Schola Antiqua wishes to dedicate this recording to the memory of Michel Huglo
(d.13-V-2012) true musicus and constant source of inspiration to the singers.

Musicorum et Cantorum magna es distantia
Teaching music in the Middle Ages

Musicorum et cantorum magna est distantia.
Isti dicunt, illi sciunt que componit musica.
Nam qui facit quod non sapit, diffinitur bestia.

Great is the distance between composers and performers.
The latter say [they know], the former know, how music works.
Doing something without understanding it is what an ANIMAL does.

Guido d'Arezzo (circa. 990-1080) began his Regulae rhythmicae with this categorical statement, creating a bone of contention – theoretically, at least - and a tangible difference between theorists and practising musicians.
Today it would be easy for us to make the same comparison between musicologists and performers. Fortunately this attitude is becoming less widespread, either because the two work together in collaboration or because there is confusion over the difference between them - although in both camps there will never be a lack of those who pretend to be what they are not -, and there is a growing awareness that both worlds are necessary and complementary. But in the eleventh century this attitude must have been clearly apparent. The lines quoted above, after the title, are the first words of Brother Guido’s Regulae rhythmicae, written circa 1030-1031 (Geneva, Martin Bodmer Library, Cod.Lat.77, f.50, 12th century), that is, shortly after his return from Rome where he submitted his draft notation to Pope John XIX.















Schola Antiqua has taken advantage of the fact that someone later added music to these lines, and has used them to begin this recording. Perhaps the lines were never sung, as their theoretical context was not intended to ""sound"", and not even all the text has notation, but we have utilized the alphabetical notation added above the first of the lines to complete the rest of the text. The final formula with a ""non-diatonic"" passage is striking, making use without doubt of the words distantia, musica and, above all, bestia. It was certainly not the first time that theoreticians or composers [musicus] had been compared with practitioners [cantores], the former always being viewed more favourably, perhaps because writers share their same theoretical condition. In chapter VII of his De musica disciplina Aureliano de Reomé (eleventh century) says “Tantum inter musicum distat et cantores, quantum inter grammaticum et simplicem lectorem…” making it clear who knows the rules and who merely performs them.


We know very little about musical education in the Middle Ages. We do know that because music was mainly transmitted orally, the particular way in which the pueri were trained in the art of music when they started at the monastery schools remained the same for centuries. First they learned to read from Latin, with its specific rhythm and scansion, using the cycle of 150 psalms that would form the basis for the repertoire with which they would later work in their choral craft. Later they would become familiar with the different sounds produced by the modes, the octoechos and some other recitation systems, enveloping the texts of the psalter in their formulas.
At the same time, the boys attended some of the offices with the rest of the monastic community, which helped them to gradually assimilate the sound world of ecclesiastical melodies. This type of learning has always been common, and still is in some way, in today's monastery choir schools. As former choirboys of the abbey of Santa Cruz del Valle de los Caídos, all the members of Schola Antiqua are witnesses to how a part of our learning followed this medieval tradition, but was ""enriched"" by subsequent educational contributions.

Thus, once the way in which the texts should be read had been learnt, the immersion in the sounds began: the teaching of the tones of the psalms. Medieval educationalists soon devised an abstract text to help memorise the sound of each of the eight main formulas used to sing the psalms, - see the cd Octoechos Latino in this same collection by Pneuma PN-0380, also by Schola Antiqua. This abstract text used the respective music for each mode to describe the beginning, sic incipitur, the middle cadence, sic mediatur -a division that was made to separate each of the two parts, each hemistich, that makes up a line of a psalm, - and the final cadence, et sic finitur (track 3). With time other details were incorporated, such as the flexa: when the first hemistich was long, a small inflection was made, sic flectitur - hence its name - to change to a lower pitch to facilitate recitation. To illustrate this procedure (track 6) we have chosen a late Hispanic source - Intonarium Toletanum, Alcalá de Henares, A. G. Brocar, 1515- which bears witness to the continuation of the tradition. In order to ensure that all the possibilities are included, modern books have incorporated ""other sounds"" alien to the eight modes (track 7) but which at a given time formed part of the recitation of the psalms. Referred to almost pejoratively (tonus peregrinus, tonus alteratus, tonus irregularis …) they illustrate a sound palette, which, in the end, featured a total of fourteen modes instead of the eight that conventional theory later imposed in its attempt to organise a system. But medieval pedagogical creativeness did not end there. Committed as it was to facilitating learning by rote as much as possible, even for those people who would not be professional musicians, but who had to sing daily in the chorus of their institutions - monks, nuns, normal members of the clergy…- it did not cease to create small musical phrases that would introduce some of the characteristics of each of the recitations of the psalms. Indeed, the first of the lines of each psalm began with an intonation - intonatio - whose mission it was to facilitate the transition between the end of the piece that preceded the singing of the psalm, the antiphon, and the psalm tenor on which the text of the psalm itself was to be recited, known later as the dominant. Each mode had its own. In the late twelfth century Cambrai Médiathèque Municipale, MS. 172, manuscript, there is a text that was used to link them by invoking the Trinity, to facilitate learning. This was used not only for the intonation of the psalms, but also for the canticles sung at Lauds, Vespers and Compline (Benedictus, Magnificat and Nunc dimittis respectively) as well as for the psalmody of the introits, which were a little more ornate (track 4). There is no shortage of examples from the Germanic area, and indeed elsewhere, in which the formula is learned with a more descriptive text, in verse and with assonant rhyme, in reference to the ascending or descending movement of each melody (track 5). These mnemonic formulas appear as early as the ninth century (Metz tonary, F- pp 351) with minor variations, as Michel Huglo pointed out (d. 2012) in his study on Tonaries. All this is prefaced by the initial tonary formula written by Odo, Abbot of Arezzo (d. circa 1107), whose Incipit formulas super tonos……treatise was probably given its original title by one of his disciples (track 2).

The same Cambrai manuscript includes an interesting example not of intonation, but of the final cadence for the introits, the entrance chants for Mass (track 8). Psalm endings had many names. In addition to the obvious one of final cadence, other very common names were Differentia - no doubt because they each had their own ending and within each mode there were several possibilities - or Seculorum, a word commonly used by theorists because it was used in chant manuscripts to indicate the final cadence that concluded the doxology at the end of all psalms– the famous Gloria Patri …ending with the words et in saecula saeculorum. Amen -. The final cadence formula varied within the same mode, depending on the intonation of the antiphon that accompanied the psalm. It must be remembered that, for formal and performance purposes, a sung psalm was almost always preceded and followed by its antiphon, and the final cadence of the psalm had to consider euphony in the transition between antiphon and psalm depending on the intonation of the antiphon. Here we are witnessing a phenomenon that is complementary to intonatio, in which each final cadence of the introit depended on the tone of the introit antiphon. Although it does not exhaust all possibilities, track 8 shows us several of these cadences for the introit psalmody which includes the principle mode number and is then named ""as such and such a piece"" depending on its incipit: Primus ut Exsurge, Rorate et Lex means that the first mode of the introit psalms has a cadence that is the same as the introit Exsurge quare obdormis, the introit Rorate caeli desuper and the introit Lex Domini … and so on for all the rest.

Greek terminology for the names of the notes deserves a separate chapter. This is a key point on which practice and theory, that is composers and singers, coincide (track 9). Almost all medieval, renaissance and 17th and 18th century treatise writers never ceased to invoke the strange terms transmitted by Boethius (circa 475-circa 525) in his De Institutione Musica (circa 510) and which were usually misunderstood. Based on ancient Greek writers, and disseminated by the theory of the Carolingian Renaissance, above all, through the De Musica by Saint-Amand Hucbaldo (circa 840- 930), the Epistola de Harmonica Institutione by Reginus of Prum (circa 850-915), or through the Enchriadis treatises - to mention just a few-, these terms began to form part of the writings of musicians who were aspiring to be known as such. The Greek terms for the tetrachords according to their position - Hypaton, Meson, Diezeugmenon and Hyperboleon - are combined with the names that define their position within the tetrachord - Hypate hypaton means the lowest sound in the lowest tetrachord - and even the name of the finger used to strum the lyre or kythara string - lychanos hypaton , the sound made with the index finger in the lowest tetrachord. All this is articulated within phrases indicating the mode in Latin and the note on which it ends, in Greek - Protus finit in lychanos hypaton - the note finishing on the one that ascends - et ascendit usque in paranete diezeugmenon - and until it descends into the bass - et remittitur in parhypate hypaton - and where the final cadence usually is in the psalms - sed suum Amen in lychanos meson consummare solet. The melodies that accompany these texts follow the sound formulas of each mode. Theory and practice go hand in hand in this example.

Once the sound of each mode had been learned, the intervals were approached so that practice and theory could be treated as one (track 10). Once again, a holy text was used to teach the different distances between each interval: Semitonus, tonus, semiditonus -minor third -, ditonus - major third -, diatessaron - perfect fourth, diapente - perfect fifth -… which were summarized in obviously repetitive formulas for teaching purposes. An instrument was often used to learn the intervals and their distances, also for educational reasons, and so the monochord or a psaltery was used to strum each interval before the pueri repeated it (track 11). We have attempted to replicate this with the help of Eduardo Paniagua on the psaltery. A small introductory text puts what is to be taught into context, taken on this occasion from Jacques de Liège’s (Jacques de Mons) sixth book - (circa 1260- circa 1330) - in his famous treatise Speculum Musice.

The study of solmisation syllables only began when all this had been learned, and, of course, not before the second third of the 11th century. How far it all was from musical education as we know it today, where the names of the notes must first be memorised, albeit without understanding them. This is where our teacher - Guido d'Arezzo, Guido monachus, Guidonis Aretino or simply Guido - comes in, a genius, yes, but probably responsible for the disappearance of some of the sounds that were, with all certainty, part of the medieval world. We cannot be sure today when exactly he was born, although probably between 990 and 992, and in all likelihood in Pomposa, a town on the Po River delta. Here he would have received his early education, later becoming a Benedictine monk at the abbey. Afterwards, he moved to Arezzo - from where he took his well known name - with bishop Teodaldo. At the time, this Tuscan city enjoyed great cultural activity. Thus Guido found himself enveloped in an unusual atmosphere of learning. Contrary to what is sometimes said, he did not take up the post of cantor at the cathedral, which was already occupied by Sigizo, the deacon - but he did play an important role in the musical instruction of the young singers. His works date from this period, circa 1030, the first of which could be the Micrologus, known by this name since it was a very small treatise: Micro-logus. Around that time, the reigning pope, John XIX (1024-1032), summoned him to report on the notation system he had devised to write the music for an antiphoner. Guido himself tells us about the meeting with the pope in another of his works, probably the latest of his surviving works: the Epistle Ad Michaelem Monachum written circa 1032. In it he tells us that ""Pope John, (XIX), who governs the Roman church, heard of our school’s reputation. He heard in particular how, by means of our antiphoner, boys could learn songs they had never heard. He was greatly astonished and sent three messengers to bring me to him… The pope was most glad to see me, talked much with me and asked a great many questions. He turned the pages of our antiphoner as if it were some great prodigy, pondering in particular the rules prefixed to it. He did not stop in fact or move from the place in which he sat, until he had learned to sing one versicle that he had never heard…” There is nothing more enlightening than this proof, written by Guido himself, that oral transmission was, up to that time, the way in which a repertoire was transmitted. Without the help of notation to indicate the intervals, music was learned ""from mouth to ear"": someone sang the melody and others memorised it. From then on, this would not be so. By learning Guido’s system, a tune that had never been heard before could be read. Guido wrote a melody for the hymn to St. John the Baptist with lyrics by Paul the Deacon Ut queant laxis (track 12). We have all read the story countless times in history books, about how the monk invents the names of the notes based on a melody for the aforementioned hymn -composed by him to serve his own ends - attributing a note to each first syllable of each of the lines of the initial stanza - except the last -, following the ascending order of the sounds of the scale that was then in use. Guido’s signature has not been preserved, but copies of many of his writings have, some from the late eleventh and early twelfth centuries. Some were therefore very close in time to his writings, like this Paris manuscript, BN, f lat. ms. 7211, f. 99v, eleventh to twelfth centuries, originally from the southwest of France, where alphabetical notation was the preferred way to copy the clef system. Instead of putting the text on the baseline and the notes on top, however, the old system was used which appears for the first time in Hucbaldo’s De harmonica institutione (9th century) with Daseian notation, which spreads the text, and cuts it, at different heights. We have not performed the whole hymn on our recording but only the first stanza, as an example of the solmisation syllables, all preceded by the example of the tune played on the psaltery.



Little by little, Guidonian staff notation became established as part of the music learning process, although the oral tradition would not be forgotten for centuries. If one’s memory failed, one could always turn to books where the notes to be sung were written down on a staff. There are examples of this such as the one in the Badische Landesbibliothek in Karlsruhe, ms. K 505 (12-13th centuries) with an excerpt from chapter XXI ""Quis utilitatis afferant neumae a Guidone inventae"" of the treatise by Johannes of Afflighem (Johannes Cotton) De musica cum Tonario where he talks about the different ways music was written in his time. In the end he settled on Guido d'Arezzo’s system as described in the piece on track 13. After the treatise there is a Cistercian influenced tonary followed by the final part of chapter XXI, with slight variations of text, but with written music. In the final analysis, these are instructions giving the rules for those who want to learn to sing quickly and efficiently: first the names of the notes, then their location on the lines or in the spaces of the staff, which are clearly highlighted with a colour to indicate the clef: Fa red -F, red lead, and Ut [Do] in yellow -C, crocus. The remaining notes are based on these two - fa (F) and do(C). A unique feature of this piece, which illustrates the above, is its extraordinary melodic wealth. It seems to have been prepared to showcase the new system’s possibilities, allowing complex intervals to be sung without apparent difficulty. Once this step had been learned, one could move on to the next: solmisation – the syllable at the beginning of each line of the hymn to St. John the Baptist, mentioned above, was used as the name of the note on which it was sung. The next step was to learn the mutanzas (mutations) (tracks 14-17). Since Guido only proposed six syllables for his solmisation system, there were two notes in the real eight-sound scale that did not have a name (b molle and b durum , that is B (ti) flat and B (ti) natural). A solmisation system, using the syllables, was needed to give a name to the two sounds that were not already included in the system of names given to the so-called natural hexachord ut-re-mi-fa-sol-. An ingenious solution was introduced in medieval theory. By starting on fa (F) and respecting the same intervals, another hexachord was obtained - the flat hexachord - that now considered b molle as a real note, but as there was no syllable to use as a name, it was decided to call fa (F), ut; sol (G), re; la (A), mi; and ti (B) flat, fa … by doing this, B flat was now fa. In the same way, starting on sol (G) b natural was obtained which in this case was called mi, as the third note of the hexachord called duro or natural. The so-called mutanzas or mutations that appeared were simply a change of hexachord. The natural hexachord was transposed to either of the other two in order to be able to give names to those notes in each of the incomplete hexachords, which otherwise did not have one. Many theorists have discussed this, and we have all selected the interesting examples that the Englishman Johannes Wylde cited in his Musics Manualis cum Tonale. These melismatic compositions are valuable as an illustration of the change of hexachord by applying the law of flexible mutations. We have performed the melodies first with their corresponding text and then again with Guidonian syllables.

There is certainly no lack of texts with music to illustrate the characteristic sounds of each particular mode. We have selected codex 79, from the university library in Leipzig, a 12th century manuscript that describes the movements of the first and second melodic modes in detail, that is the authentic mode and the plagal mode (track 18), showing the variety of melodic movements in a syllabic style of composition. These two modes share the same final and form part of the octoechos system. There is an abundance of other examples that describe the sound of each particular mode almost acrobatically. The ones used here are taken from Wylde’s treatise mentioned above, with texts alluding to each of the modes. The sound possibilities of each one are exploited to the full, sometimes performed with whimsical and enveloping turns. We have selected only the ones for the protus -authentic and plagal - and the authentic deuterus (tracks 19-21).

And to finish, the so-called standard antiphons (track 22) that were used, as Michel Huglo pointed out in the aforementioned study on the Tonaries, to compare antiphons and thus recognise the tone that was best suited. Indeed, it is Guido d'Arezzo himself who in chapter XIII of his Micrologus said ""… for ascertaining these eight qualities in chants [modes] certain neumes have been composed so that we learn the mode of the chant from the way it fits these, just as we often discover from the way it fits the body which tunic is whose … "". These antiphons, again according to Michel Huglo, do not belong to the liturgical repertoire but were composed especially for the tonary. Their text is drawn from the Gospels or was inspired by the sacred texts and the symbolism of the figure goes beyond its meaning. These antiphons do not appear in the oldest tonaries and were sometimes added by a later hand in the oldest testimonies. They could have been composed in the tenth century when the numbering of the tones from one to eight was juxtaposed with primitive Byzantine-Latin denomination. All of them were completed with a neume or melisma summarizing the sound qualities of the mode and which we have completed with one of the Differentiae or seculorum of each mode.

Juan Carlos Asensio Palacios