MUSICA ARÁBIGO ANDALUZA Y CANTIGAS DE AMIGO DE MARTIN CODAX S. XII-XIII
El presente registro reúne una muestra de obras musicales de la España medieval que, aunque de diferente carácter, tienen elementos comunes.
Se trata de canciones de mujer o cantigas de amigo del trovador gallego Martín Códax (lírica en la que la mujer expresa su deseo amoroso) y canciones arábigo-andaluzas interpretadas en origen por las "QIYAN", cantaoras - tañedoras de laúd (únicas mujeres a las que se permitía el contacto con el mundo masculino musulmán).
Otro elemento común son las formas poéticas moaxaha y zéjel, invento andalusí de finales del siglo IX, que cantadas por un pueblo birracial y bilingúe, pasó del mundo árabe al mundo románico, encontrando variedades del zéjel en los trovadores y en la lírica galaico-portuguesa.
MÚSICA ARÁBIGO ANDALUZA
La música arábigo-andaluza, como la Alhambra de Granada, la Mezquita de Córdoba o el Alcázar de Sevilla, es uno de los vestigios más atractivos y poco conocidos de la refinada civilización hispano-árabe.
En el año 822, Ziryab (músico discípulo de Ishac el Mosuli de la corte de las mil y una noches de Haroun ar-Rachid de Bagdad) llegó a la Córdoba de los Omeyas, llevando consigo más de diez mil poemas, su nuevo laúd de cinco cuerdas y un espíritu enciclopédico. Esto transformó las costumbres de la corte y cambió los cantos andaluces basados en los cantos de camelleros y los preexistentes visigótico-bizantinos por cantos nuevos que pronto se difundieron por todo el mundo musulmán.
A Ziryab se le atribuye la creación de la NUBA. Etimológicamente la nuba significa "turno". Musicalmente se trata de una serie o suite de canciones y obras instrumentales basadas en un modo específico y agrupadas en movimientos diferentes según un orden MIZAN, que corresponde a cinco ritmos base. Estos ritmos son: BASIT, QUAIM UA NISF, BTAYHI, DARJ Y QUDAM.
Las canciones o SANA son independientes y se encadenan unas a otras en los ritmos anteriores. Estas se componen de dos a siete versos, en la forma moaxaha y zéjel, divididas en dos hemistiquios separados por vueltas instrumentales.
Los temas de las canciones son los tradicionales de la poesía árabe; el báquico con elogio al vino, el GAZAL o poemas de amor, el floral o descriptivo de la naturaleza, la sátira y la piedad religiosa ligada al sufismo.
Originariamente las nubas eran veinticuatro, quedando en Marruecos en la actualidad once, recogidas en el siglo XVIII por el músico Al-Hayk.
La nuba se inicia con un preludio instrumental sin ritmo MCHALIA, a continuación viene una pieza instrumental con ritmo llamada TOUCHIYA. Entre las canciones se intercalan piezas instrumentales llamadas TAWACHI, principalmente en el ritmo QUDAM. También aparecen improvisaciones instrumentales, llamadas TAQSIM, en medio del MIZAN para enriquecer el conjunto de la suite.
La música arábigo-andaluza difiere de la oriental en que no tiene cuartos de tono, salvo excepciones, y usa una gama temperada occidental. Esta música, eco fiel de la andalucía musulmana, nos ha llegado por tradición oral desde el Magreb, su principal receptor y heredero. Oledas sucesivas de refugiados andaluces expulsados por las conquistas cristianas, con su punto culminante tras la conquista de Granada en 1492, fueron creando diferentes tradiciones de este arte culto que refleja la nostalgia de un paraíso, que aun hoy se recuerda con dolor. La NUBA y el GHARNATI en Marruecos, el MALUF en Túnez y el SANAA en Argelia.
Los estudiosos afirman la autenticidad de esta transmisión oral apoyada, entre otros argumentos, en la persistencia de las originales formas andaluzas de la moaxaja y el zéjel y en la autoría reconocida de poetas andaluces.
Presentamos algunos fragmentos entresacados de la gran riqueza de la música arábigo-andaluza de la España medieval con el espíritu del prólogo de DIWAN de IBN JATIMA de Almería del año 1337:
"Loado sea Dios que abrió las conchas de nuestras bocas para que salieran las perlas de su alabanza... e hizo que fuese la lengua árabe y la eufonía de sus composiciones la más bella lengua y la más hermosa música".
EDUARDO PANIAGUA
CANTIGAS DE AMIGO DE MARTIN CODAX
A finales del siglo XV, o a principios del XVI, un inteligente humanista italiano, Angelo Colocci, dispuso en Roma la copia de varios poemas que desde la Baja Edad Media y por caminos que no nos es dado conocer, llegaron a sus manos. Estas compilaciones, denominadas Cancionero de la Vaticana y Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa (antes de Colocci Brancuti), se editaron respectivamente en 1875 y 1880.
En aquellos cancioneros, además de cantigas de amor y cantigas de escarnio, aparecen magníficos cultivadores de las cantigas de amigo. Entre estos poetas, Martín Códax, presente en ambos cancioneros, es autor de un precioso poemario compuesto por siete mágicas canciones amorosas. A través de estos cancioneros, se pudo conocer los textos de estas siete cantigas de amigo.
Pero un día, en 1917, cayó en manos del librero madrileño Pedro Vindel, un códice del "De Officiis'' de Cicerón que estaba encuadernado con un pergamino que contenía las siete cantigas de amigo del trovador Martín Códax, y además, seis de ellas tenían notación musical.
Hasta el día de hoy, este pergamino es el único testimonio directo conocido de la música de las cantigas galaico-portuguesas. Actualmente se conserva en la Biblioteca Morgan de Nueva York.
Nada sabemos de la vida del trovador Martín Códax. Parece que escribió estos poemas en el siglo XIII, y a falta de otros datos, podría sugerirse Vigo como patria del autor, puesto que esta ciudad (y únicamente ésta), en aquel tiempo una aldea marinera, es mencionada una veintena de veces en este poemario.
Sólo nos ha quedado de Martín Códax estas siete cantigas, escritas dentro de las coordenadas del código del paralelismo y del leixaprén. No sabemos si se adentró en otros géneros ni si escribió otras cantigas de amigo, pero lo cierto es que en las tres fuentes de que disponemos sólo aparecen las siete cantigas, y aparecen en el mismo orden. ¿Cabría considerar estos siete poemas como un corpus cerrado?. Si así fuera, tendríamos que acercarnos a las cantigas de Martín Códax como a una pequeña historia de amor, contada por una muchacha enamorada, que nos va sugiriendo en cada capítulo su dolor por la ausencia del hombre amado, su alegría por un próximo encuentro, su necesidad de confidencias a su madre y amigas, o el desasosiego por la tardanza de su amor. La enamorada comienza y cierra este pequeño relato interrogando a las olas del mar, y esta inquietante presencia del agua, fundamental en cuatro de las siete cantigas, parece estar cargada de una simbología amorosa a la que incluso hoy, después de tantos siglos, no podemos sustraernos.
En cuanto a las melodías, aparte de su condición importantísima de únicas supervivientes entre las cantigas profanas galaico-portuguesas de la Edad Media, hay que destacar su carácter marcadamente tradicional. Martín Códax fue un compositor culto, y sus canciones son de género culto, pero sin duda participaba del alma de su pueblo, y halló una fuente viva de inspiración en el sentir de las gentes de su tierra. Ese lirismo, ese sentimiento apretado y esa melancolía que impregna los cantos que nos legó, podemos encontrarlo todavía hoy en algunas melodías tradicionales gallegas.
Las cantigas de Martín Códax han encendido una luz en ese desconocido mundo de la música hispánica profana de la Edad Media, y cabe aventurarse a establecer a través de ellas una conexión entre las canciones de los trovadores y las que en España cantaban árabes y judíos.
Las seis cantigas con notación tienen una melodía muy sencilla, con un esquema muy simple; el primer verso inicia el tema melódico; se repite el tema con alguna variante dejando la cadencia en suspenso, y se pasa al estribillo que contiene fragmentos del primer verso, de modo que se crea una especie de concatenación de pequeños motivos, que pasan de un verso a otro de la estrofa, de la estrofa al estribillo, y vuelven al comienzo.
Las cantigas de Martín Códax están escritas en notación cuadrada, con ligaduras parecidas a las de las Cantigas de Santa María de los códices de El Escorial.
Hemos respetado en la interpretación el orden de los textos que aparece en las tres fuentes. En la cantiga número seis, la única sin notación, hemos hecho una "contrafacta" con la música de la cantiga 330 de Alfonso X "El Sabio".
ROSA OLAVIDE
INSTRUMENTARIUM
Los nombres que reciben los instrumentos musicales medievales en general, son aproximaciones impuestas por una cultura moderna que necesita clasificar sus conocimientos.
No ha llegado a nuestro siglo ningún instrumento de cuerda anterior al s. XIV y casi ningún documento en el que podamos relacionarlos con un nombre determinado. En colecciones tan importantes como son las miniaturas de las Cantigas del Rey Sabio, o el Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela, etc, los nombres no acompañan a las representaciones de instrumentos. En las del Arcipreste de Hita, o la del Libro de Alexandre, o del Códex Calixtino, etc, no nos llega casi ninguna señal que haga posible establecer una relación entre representación iconográfica y nombre.
Por otra parte, los instrumentos no estaban tipificados, la variedad de salterios por ejemplo o de cuerda pulsada con mango es fabulosa. Todo me hace pensar que cada constructor tendría sus propias formas y maneras de hacer, y casi con toda seguridad mi propia nomenclatura es subjetiva y si una imagen vale más que mil palabras, un sonido aún mas.
CARLOS PANIAGUA
